作為好萊塢歌舞類型片的《七對佳偶》

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類型片中的二元對立
    
法國結構主義哲學家列維·史特勞斯在對神話的研究中發現，對神話的研究就是想通過這種研究找到一種對全世界人類普遍有效的原始邏輯或思維原則。這種邏輯和原則之一就是二元對立。作為二十世紀造夢工廠的好萊塢，其大量創作和生產的類型片，就是一種對古老神話的邏輯和原則的現代式演繹。我們試以著名歌舞類型片導演斯坦利·杜能1955年拍攝的影片《七對佳偶》為例，來探究一下這個「神話」中二元對立的世界。
   
 亞當·帕拉蒂和他的六個弟弟生活在一個偏遠農場中的小屋裡，傍臨這個農場的，是一片荒涼的森林曠野。只有到了要進行農作物交易的時候，亞當才會到一個附近的小鎮上去，將他們生產出來的農牧產品賣出去，併購置七兄弟必需的生活用品。在這裡，帕拉蒂七兄弟所生活的這個偏遠的農場就與這個相對富庶和發達的小鎮形成了一種二元對立。農場的荒蠻和小鎮的文明，就是這種對立的集中體現。從表面上看來，亞當這個蓄著濃密大鬍子的男人與小鎮上的居民顯得有點格格不入，而除了必要的產品交易，他似乎也並不想與小鎮上的居民發生任何聯繫。可是問題很快來了，這個供七兄弟生活的偏遠農場中沒有任何一個女人，而正直青壯年的他們似乎都迫切地需要一個妻子。這個棘手的問題要由作為大哥的亞當來首先解決，而他也只能在這個還不算太遙遠的小鎮上來覓得他的妻子。幸運的是，小鎮上一個溫柔賢淑的姑娘米莉很快地和亞當一見鍾情了，於是亞當歡天喜地地駕著馬車將米莉帶回了家。

如果說影片開頭中農場與小鎮的對立還只是因地域和生產方式的不同而顯得表面化的話，那麼當米莉作為一個「文明人」真正生活在了一個「荒蠻」的家庭中，我們才得以看出這種對立在人物的心理意識和行為方式上的顯現。米莉在嫁到亞當的偏遠的小屋之後，意外地發現亞當還有六個和他一樣粗蠻野性的弟弟同他生活在一起。而且他們外表骯髒邋遢，身上的衣服很久也沒有換洗過，還時不時地因小事而打架。這些都是在小鎮上作為一個端莊淑女的米莉所不能接受和容忍的。於是米莉想盡一切辦法來改變七兄弟這種糟糕的狀況，她命令他們換洗過內衣之後才可以吃早飯，並且教授他們餐桌上的基本禮儀。為了使六個弟弟不要經常打架，米莉告訴他們如何才能表現得像一個紳士，還有如何行事才能迎得小鎮上女孩子們的歡心。檢驗米莉「教學」成果的時刻到了，亞當和米莉帶著他們的六個弟弟去小鎮上參加了年輕人們的午餐會。開始時農場上的幾個小伙子還表現得落落大方，深得姑娘們的歡心，但是很快他們便與小鎮上的小伙子們大打出手，使得午餐會最終亂成一團。可以看出，來自文明世界的小鎮居民始終對偏遠農場中的幾個野蠻的兄弟懷有深深的敵意，而這種敵視正是文明與野蠻嚴重對立的結果。

 除了這種文明與野蠻的對立，導演還向我們展示了一種兩性的對立，這體現在男人和女人對待愛情和婚姻的不同態度上。在影片的開頭亞當在帶著他的物品與小鎮上的商店做交易時，戲謔地說道：「你們這兒的櫃檯里難道沒有老婆嗎？」亞當之所以要娶一位妻子，很重要的原因是，他們七兄弟的住舍像豬窩，他們食物的味道也不好，亞當覺得找一個老婆很可能會幫助他們改善這種糟糕的環境。可以說，在亞當眼裡，妻子更多地是一個具有實用價值的物件，而不是自己對女人愛情昇華後的對象。但是在女人那裡，婚姻則明顯是純潔愛情的產物，她們對愛情和之後的婚姻結合都抱有非常浪漫的憧憬。米莉在跟著亞當回家的路上說道：「當我在客棧的時候，聽見男人們為晚餐大聲嚷嚷的時候，我就想如果只為一個男人烹飪，那該有多美妙。只為一個男人！」正是這種對於婚姻生活的不同期待，使得亞當和米莉在他們的新婚初夜就產生了嚴重的分歧，米莉認為亞當不是要一個妻子，「而是要一個廚子，一個洗衣婦，一個女僕。」而亞當辯解道：「在曠野里生活艱難，一個男人當然需要一個可以依傍他工作的女人。」亞當和米莉，男人和女人，雖然生活在同一個屋簷下，但是指引他們結合在一起的內在動力卻是如此不同。男人渴望婚後的妻子給他們帶來各種實惠，而女人則認為婚姻只應該是浪漫愛情的結果。男人和女人的這種對立，其實也是一種實用主義和浪漫主義的對立。


歌舞類型片中二元對立的融合

在史特勞斯對神話的研究中，他不但提到了神話中二元對立這個基本法則的普遍存在，還提出了神話是如何操縱和利用這種對立法則的。他指出：「神話思維總是從對立意識出發，朝著對立的解決而前進。」也就是說，神話不但要提出問題，還要儘可能地解決問題。

在好萊塢類型片專家托馬斯·沙茨的專著《好萊塢類型電影》中，他把眾多的好萊塢類型影片分為由男性主導的秩序類型和由女性主導的融合類型。而這部典型的好萊塢歌舞片《七對佳偶》無疑就屬於這種由女性主導的融合類型。這種類型「通常有一對（情侶）或者一群（通常是家庭）主角。他們個人和社會的衝突是內化的，被轉化為情感語彙，他們人際之間的對抗最終屈服於秩序良好的社區的需要。融合總是通過浪漫愛情來發生。在經過最初的敵對之後，這對人在最終的擁抱中發現了他們自己。」

下面我們就來看看導演斯坦利·杜能是如何將《七對佳偶》中的二元對立進行融合的。在亞當如實地表達了自己和兄弟們的艱難處境，因而需要一位勤勞肯乾的女人來幫助他操持家務之後，他又說到：「如果她有比矢車菊更藍的眼睛，在陽光下她的頭髮如小麥般淡黃，他才會認為自己得到了真正的幸福。」也就是說，亞當作為一位奉行實用主義的男性，其實他在內心深處也是對美好的戀愛懷有期待的。尋覓一位勤勞能幹並且可以成為自己生活得力助手的妻子的願望只是亞當作為一個偏遠農場主的一種迫於生計的無奈，而每一個男人當然都希望迎娶一個不僅能幹還要美麗多情的女子。在這裡，一種男性對於愛情的期待（雖然在生計面前，愛情是居於其次的）很好地迎合了女性對於婚姻中柔情丈夫的需要，於是亞當和米莉的矛盾很快就得到了化解。

可是亞當的六個弟弟就沒有那麼幸運了。在那次以打架收尾的午餐會失敗之後，六個弟弟很快就陷入了對小鎮姑娘們的相思之中。這時，大哥很真誠地說出了一句關於愛情的箴言：「爸爸說過愛情就像麻疹，往往一生只有一次，而你越年老，就越難得到。」在這裡我們完全有理由相信，六個年輕氣盛的小伙子對小鎮姑娘們的感情是發自真心的。那麼，這些粗獷中帶點野蠻的小伙子是如何捕獲文明小鎮中幾個溫柔淑女的芳心的呢？這時，導演引入了古羅馬薩賓女人的典故。薩賓人是居住在阿比奈斯山脈中央的一支古義大利民族，羅馬帝國的一位部落領袖羅穆呂斯早就覬覦薩賓女人的財產和美色。於是羅馬人在邀請鄰邦薩賓人參加自己的宴會時，悄悄地打入薩賓城，搶去了那裡年輕美貌的婦女。於是，幾個兄弟將這個古老的傳說如法炮製，在深夜悄悄地潛入小鎮，將六位心上人掠奪到了偏遠的農場小屋裡。在這裡，六兄弟其實採取了一種和他們的身份相適宜的一種野蠻入侵的方式，來對文明的小鎮進行了一種非法侵擾。這種侵擾使本來就不融洽的小鎮居民和農場兄弟的矛盾對立更加激化了。

在小鎮的姑娘們剛剛被掠奪的時候，她們還懷有非常強烈的恐懼和厭煩情緒，可是在與兄弟子個朝夕相處的日子裡，小鎮的姑娘們逐漸愛上了英俊帥氣又敦厚淳樸的六個兄弟。這種愛情是青年男女之間基於本能和自然的互相吸引，這種愛情戰勝了粗野的小伙子和文靜的淑女之間的天然隔閡，完成了一種野蠻與文明之間的相互馴服。可以說，用這種愛情的潤滑劑來調和小鎮姑娘與六位兄弟的對立的方式，與上文中用愛情來調和亞當的實用和米莉的浪漫的方式如出一轍，是歌舞（喜劇）類型片中融合男女主人公的一種慣用方式。

但是在馴服了小鎮的姑娘之後，小伙子們的磨難並沒有結束。如果說愛情確實可以化解男性的和女性的之間的對立的話，那麼小鎮居民文明的生活方式與偏遠農場小屋中的幾個兄弟對女人的肆意掠奪之間的對立則是更加根深蒂固的。很快，春天到來了，阻擋小鎮和農場之間的大雪融化了，小鎮中幾個女孩的父兄趕到了農場，準備奪回這些本屬於文明小鎮的女孩。這時女孩子們早已經深愛上了農場上的小伙子們，她們不願隨父兄回到小鎮。於是這個關於小鎮和農場的尖銳對立的矛盾又一次出現了。正在這時，一個奇蹟出現了，米莉剛剛為亞當生下的嬰兒大聲地哭了出來，所有的父親似乎都以為這個嬰兒可能是自己的女兒所生的孩子。於是他們放棄了將女兒帶回小鎮，而是請來牧師，為農場的小伙子和小鎮的姑娘舉行了一場有趣的集體婚禮。化解小鎮與農場矛盾的要素居然是一個剛剛出生的嬰兒，而這種在現實中的「不可能」放到好萊塢歌舞（喜劇）類型中，不但可以讓觀眾信以為真，而且觀眾還會為這種別出心裁的設置感到詼諧有趣。

美國電影評論家莫莉·哈斯基爾曾這樣評價過某些情節劇的敘事解決範式：「如此多的大團圓結局，它被迫的熱情和靈巧的逃避只是增長了黑暗和絕望將跟隨婚姻而來的懷疑，這種女性電影通過細心地矯飾反而所證實的懷疑。」可以說，好萊塢歌舞類型片中將二元對立進行融合的方式，確實顯得輕浮討巧和避重就輕，但是這種類型片從三十年代起就被大量生產和消費，至今依然長盛不衰，足見其借鑑自神話模式的恆久經典的藝術魅力。   舉報