《細細的紅線》-生命中不能承受的輕@程青松

1999年，本世紀的最後一屆柏林電影節最佳故事片金熊獎授予給了美國影片《細細的紅線》。這部在歐洲得到嘉許的影片卻在本土的奧斯卡獎全軍覆沒(提名七項)，越來越膚淺、無聊的奧斯卡選擇了沉悶的《莎翁情史》和狹隘的《拯救大兵瑞恩》。

　　《細細的紅線》是近年來美國電影中難道一見的優秀影片，它是一部強調「思想」的影片，有著非常鮮明的主題。整部影片在二次世界大戰的一場不足以影響戰爭進程，但是同樣充滿死亡陷阱的戰役中進行。影片有接近三分之一的鏡頭越過了作戰的士兵、戰壕和槍枝彈藥，將熱帶雨林的自然風光盡收眼底，碧綠的山丘、耀眼的太陽，微波蕩漾的湖泊，搖曳多姿的奇草異木，還有色彩斑駁的林中鳥，它們時而在沉思，時而在律動，每一次攝影機的推進，似乎都在引領我們發現一個關於我們來自何處的秘密。而那些生活在熱帶雨林中的土著兒童，他們在《細細的紅線》中的出現，簡直令人驚奇，當我們看見他們圍成圓圈，接力賽似的砸打著手中的燧石的情形時，好像回到了原初。藉助電影中的形象，人類的童年被顯示為美好的年代。這種美好居於我們的身心當中，在記憶的深處。

　　人類總在尋找自己的來龍去脈，總在對自身的領悟中喚醒一縷遠古的記憶。儘管今天人類向外開拓已進入網路時代、「星球大戰」時代，但人們返照自身時，卻發現自己陷身於技術統治與理性異化之中，沉淪於仇恨、黨同伐異而招致戰爭與民族衝突，逐漸喪失了人性的詩意光輝、本真狀態和生存的家園。《細細的紅線》對此有著敏感的揭示，叢林中那些美麗的飛鳥，被導演的特寫鏡頭所捕捉，它們看著鏡頭，詢問著即將進入叢林的「穿制服的人」。

　　特倫斯-馬利克是一位特立獨行的美國導演，也是美國為數不多的作者導演之一。他從影三十多年，只完成了三部影片，可是每部影片都出手不凡，真有點「十年磨一劍」的意味。他1973年執導的電影處女作《窮山惡水》雖然可以勉強的納入《邦尼和克萊德》那樣的強盜片類型，可是他仍然以他對影像的獨特處理，證明了他完全是好萊塢的一個異數。他將兩個逃亡的青年殺人犯置身於美不勝收的田園風光之中，把野蠻和殘酷掩蓋於抒情和誇張之中，使得整個電影就像兩個青少年罪犯在經濟大蕭條時期的旅行觀感，同時也顯示出西方人家園喪盡的荒誕感。1978年，特倫斯-馬利克執導的第二部影片《天堂的日子》給他帶來更大的榮譽，為他拿下該年度的坎城國際電影節的最佳導演獎。之後，他息影二十年，千呼萬喚始出來，於1998年拍攝了人道主義傑作《細細的紅線》。

　　用一部電影來完成一個導演的哲學思考，這在消費主義、娛樂至上的20世紀末顯得非常的不合適宜。特倫斯-馬利克也不是一個循規蹈矩者，他非常自覺的對傳統 / 現有的電影敘事法則進行了自己的藝術解構，以理性的目光注入了自己對人道主義的思考。

　　本文從《細細的紅線》的主題入手，透過影像，來解讀電影中導演對於人物心理現實的描繪，以及導演的作者立場和價值取向。


《細細的紅線》把人放進自然中


　　主題與態度

　　《細細的紅線》根據美國作家詹姆斯-瓊斯的同名小說改編。1942年，位於南太平洋上的瓜達康納爾群島風光如畫。美軍士兵在島上登陸，希望能從日本侵略軍手中將它收回。美軍和日軍在這個小島上展開了大規模的戰役，搶奪被日軍控制的210陣地的艱巨任務落在了「查理步兵連」的頭上。為此，上尉斯塔羅和下達命令的中校塔爾發生了爭執。塔爾認為諸位戰士應該奮勇向前，將平時訓練的技能都展現出來，而斯塔羅則認為在塔爾的勃勃野心驅使下，全連的士兵將走上一條不歸路。可是，斯塔羅最後被解除了職務，眾位士兵仍然必須投入這場國家參加的「正義戰爭」。在長達數月的血腥戰役中，步兵連經歷了血與火的洗禮，從危機四伏的夜間偵察到艱苦卓絕的露宿野外，從陣地上遭遇的槍林彈雨到生還後醫院裡承受的心靈創痛，戰爭中的一切都不可避免的落到他們頭上。

　　按照常規戰爭片的方法來看待《細細的紅線》顯然會不得要領。也就是說人們無法通過「正義」戰勝「邪惡」的結局獲得觀賞的滿足。影片的推進沒有依靠大兵瑞恩是死是活那樣的懸念支撐。被納入電影視野的每一片草，一朵花，一隻鳥，一顆露珠，它們都可以轉移大兵的視線。他們完全沒有保持一級備戰狀態。自然界的和諧與不可侵犯，表露無餘。

　　在完成主題闡述的過程中，人物的內心對白無所不在。影像隻是充當了這些旁白的論據而已。同時，影片還使用了一定的閃回，這些閃回不是交待人物前史，也不是情節補充，而是人物的意識流動。這些閃回將人物的思緒拖離現實。人物在意識的流動和戰事的推進中，開始探討一個關於「存在」的命題：我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？生命中不能承受的輕猶如心智健全和瘋狂之間僅隔一步的一道細細的紅線。生存還是毀滅，成了這部影片中首當其衝的一個問題。為了闡述這樣的主題，敘事有時候乾脆停止下來。讓你選擇、判斷或傾聽。

　　《細細的紅線》被電影公司稱做戰爭史詩片。所謂史詩，在20世紀以前，一直被宣告為「重大歷史題材」，鴻篇巨製，史詩中主人公經歷的事件必須具有時間的大跨度和空間的大位移。比如《神曲》，比如荷馬史詩。可是對「史詩」的理解，在20世紀發生了根本性的變化。一個懷疑妻子有了外遇的名叫布盧姆的先生在都柏林的24小時的幻覺同樣成了一個重大的事件，意識流文學的鼻祖詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》將史詩的定義拓寬了，當一個人專注的目擊自己的內心事件的時候，他已經開始了慢慢的史詩旅程。在我看來，希臘導演安哲羅普洛斯的《流浪藝人》、《塞瑟島之旅》、《養蜂人》、《霧中風景》、《尤里西斯生命之旅》、《永恆的一天》更像史詩片。儘管《細細的紅線》已經具備了一些史詩的元素，不過，我覺得它更像特倫斯•馬利克的一篇哲學論文，就像它的出品方――20世紀福斯公司的總經理拉-齊斯金女士所說的那樣，《細細的紅線》呈現的是「人與戰爭的沉思」，它是一部人道主義的傑作，是近年來，少數的能通過戰爭引發人們思考人類存在意義的影片。

　　「我們的時代離開生命的本源越遠，藝術和詩歌就越堅絕地渴求回到那裡去，嚮往原始模型，嚮往深藏在深處的不變的東西，出現了只有藝術家才能滿足的迫切要求。」(丘-勃列克爾)《細細的紅線》它以一種隱含深蘊的方式，提供給現代人返觀自身的過去，審視現在和麵向未來的一條途徑。一如榮格所說的，人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點起一盞燈來。

　　步兵連的士兵在生死未卜的戰爭中經歷了種種磨難之後才發現自我，整個故事根據瓜達康納爾島嶼原先的地理位置，以華美的影像效果予以呈現。戰爭的持續過程對步兵連士兵人生觀的影響，要遠遠大於它們打敗日本人，收復失地的輝煌戰果。尤其是當步兵連摧毀了日軍的哨位之後，與日軍面對面地抗衡、並且將日軍打死或俘虜時，影片中出現了對這場戰爭勝利抱持懷疑態度的畫外音：「我們的世界就是這樣的嗎？我好像看到了世界的末日；這能幫助我們發掘人類的智慧和閃光點嗎？這是黑暗的再現。不知道這條路還要通向哪裡？我不明白這一切，我不明白我自己，一輩子都難以忘卻……」。取得勝利的士兵絲毫沒有自豪感、榮譽感，他也肯定不打算將自己的「豐功偉績」講述給自己的後人兒孫，他們刻骨銘心地體會到塔爾上校所說的「大自然也有殘酷的一面」是如何的近在咫尺迫在眉睫。

　　《細細的紅線》原本可以像《拯救大兵瑞恩》那樣，影片一開頭就呈現一段原裝正版的「諾曼第登陸」，將殘酷的戰爭血腥變成提供給觀眾的視覺刺激和享受。可是，在特倫斯-馬利克的影片開頭，他給我們呈現的卻是美得令人屏住呼吸的熱帶雨林風光，砸燧石取火的土著兒童，以及隨意漫步的美國士兵，在這裡，人與自然一片和諧，哪裡有一點要發生戰爭的樣子！《細細的紅線》的開篇頗有趣味的和《拯救大兵瑞恩》形成了互為鑑照的文本。影片進行到第27分鐘時，戰鬥才「不得不」打響。敘事的延宕使得觀眾很難再對戰鬥的結局產生興趣，而不得不對戰爭本身的意義產生跟年輕的士兵同樣的困惑。影片巧妙地借用了士兵的內心獨白闡明了戰爭存在的根源：「一個人在出生之後，他的命運已經註定，直到受到驚嚇，他才有所動作。」特倫斯-馬利克的主觀評述在此表露得一覽無餘和直白，但是也要遠遠勝過給主人公預設一個崇高目標的電影頑童史匹柏。

　　《細細的紅線》也沒有象蘇聯電影《這裡的黎明靜悄悄》那樣，借用大量篇幅(主要是閃回，有人稱之為意識流，其實應該是人物前史的交待)，將幾位女主人公為什麼來到戰場的動機進行了合理化，感人肺腑的展示。那些女兵的願望就是復仇，她們之中有人是因為親人生命的被剝奪，還有人是因為愛上了寄住老鄉家的紅軍而被革命者啟蒙，等等，總之，她們最後完全是自覺地把生命奉獻給了戰爭，奉獻給了她們夢想的下一代的美好生活。《這裡的黎明靜悄悄》顯然還是屬於革命浪漫主義的電影範疇。

　　《細細的紅線》是一部真正的人道主義電影，這裡的人道主義有別於文藝復興以來所倡導的那種以人為中心的狹隘人道主義，同時更有別於國家至上的民族主義。影片中這些散落在熱帶雨林中的大兵就像其中的一棵樹或者一個會匍匐前行的動物，他們喪失了任何優越性。他們沒有比別的任何時候更能體會到自己做為這個生物圈中的一環的意味了。

　　拍攝《細細的紅線》之前，特倫斯-馬利克也準備過一部探討生命起源的，名為《Q》的影片，他自己撰寫了充滿詩篇文采的劇本，可是劇本沒有對白，沒有故事情節，好萊塢自然不敢為這樣一部極具個人色彩的影片下賭注。不過，我們也從這部影片的構思和馬利克先前的兩部影片中看到了《細細的紅線》的蛛絲馬跡。換個角度說，他不是一個每天都在攝影棚或外景地「製作」影片的電影人，這位畢業於哈佛大學的美國知識分子，更多的時間是在研究哲學和佛學。當然他也對現代傳媒表示了自己不滿，他覺得電視節目都是垃圾，他武斷的不讓自己的女兒看電視。也許，他想讓女兒看到的是《細細的紅線》，他希望女兒能夠看到熱帶雨林裡的風吹草動，「樹木上方升起的太陽、瀕死的小鳥以及昆蟲忙碌著的世界的景像。」

　　在對待戰爭的態度上，特倫斯-馬利克的態度是毫不含混的，而且他有著一種固執的，十分節制的，非常「卡夫卡」的態度，K先生不斷的想進入「生命」抑或「存在」的城堡，可是他費盡了一生的精力也無法進入那個核心。同樣，《細細的紅線》對戰爭的思考也如同抽絲剝繭的進行，不管是代表正義一方的美軍的犧牲還是代表反人類的一方的日軍的覆滅，都僅僅印證了戰爭的非人性，而無法證明戰爭的「合法性」，在導演看來。任何正義與非正義的戰爭，都是以消滅生命為前提的。可是你如果以為特倫斯-馬利克僅僅滿足於對戰爭的思考就大錯特錯了。這位曾經師從於德國哲學家海德格爾的導演對人類中心主義發表了自己的看法，「你們是誰，生活在制服裡的人？」，這些驚擾了大自然的士兵聽到的是這樣的質詢。海德格爾認為：人並不是諸存在的主人，而是存在的牧人，這牧人的尊嚴就在於，他正在被存在本身召喚來看護存在的真理。戰爭不僅僅損害人類的肌體和心靈，同樣給這個星球的生態系統帶來廣泛的不平衡，這才是真正的滅頂之災。我們不過是生態鏈條中的一環，並非「這世界的主人」。因此，我們不得不思考很多杞人憂天的問題：科學的發展是否促進了人類的幸福？戰爭是否消除了人類的恐懼和敵意？


我們並非「這世界的主人」


　　人物及敘事

　　人在取景框中的位置，決定了導演與他塑造的人物之間的距離，《細細的紅線》充滿了特寫和近景，前景和後景的關係也非常講究，他總是把人物置於自然之中，他對待人物的態度猶如生物學家對待昆蟲的態度。《細細的紅線》跟戰爭的關係是密不可分的。可是特倫斯-馬利克無意拍攝一部以戰爭場面為主的類似《莫斯科保衛戰》、《大決戰》那樣的影片，他也無意拍攝一部英雄主義至上如同《巴頓將軍》一樣的影片，他也更無意拍攝一部戰爭回憶錄。他對於「典型環境中的典型性格」也毫無興趣。隆隆作響的炮火似乎未能驚動電影中的大兵們的內心。在《細細的紅線》中，凡是形成人物性格的那些歷史條件、社會事件和家庭矛盾一律被人物的主觀感受所代替。特倫斯-馬利克的影片是充滿了美學、科學和哲學的混合物。馬利克懷著生物學家觀察昆蟲的那種狂熱而又保持距離的好奇心觀察他的人物。從這種完美智慧達到的高度上看，人又回到了在自然中的位置。

　　《細細的紅線》里有一群大兵。上士威爾什是個憤世嫉俗的傢伙，沉默寡言，做為一個傑出的殺手，他充分的理解戰士在戰爭機器中充當的角色，每個人只是這台機器上的一個小齒輪，一個小零件，他甚至認為部隊就是有著一大堆規定和紀律的公司，他就是一個部門的經理！戰爭將他徹底異化為一個戰爭工具。他也由此擺脫了內心的掙扎；上尉斯塔羅是整個步兵連精神上的支柱，他是一個將責任感視為神聖的人，時時刻刻為士兵的生命著想，他的旁白也時時出現，他把這些戰士看成自己的孩子，他也渴望用自己所具有的軍人責任感來克服手沾血腥的罪惡感，可是到了最後他卻被解除了任務；大兵威特是一個理想主義者，從他一踏上瓜達康納爾島開始，他就想離開，他不想與世界末日同在。可是恰恰是這個「逃兵」拯救了陷入困境中的連隊，自己卻孤獨地葬身於叢林。在這個世界上，沒有人關心他的生死。當然還有朝思暮想著家鄉的老婆的貝爾，他最害怕的不是戰場上的危險，而是老婆跟別的男人走掉。他是全片中導演的代言人，他的評判左右了我們的價值取向。

　　不知道為什麼來到島上的士兵，無休無止地重複著同樣的戰事，即使他們攻佔了一個山頭，一切仍然不會結束。一個又一個島嶼，一座又一座山丘，連綿不斷的海灘，日復一日，年復一年，沒有盡頭。戰爭如同荼毒靈魂的可怕力量，使人類蛻化成殘忍的動物。來自遠古叢林中的人類，最終成為叢林中的野獸。戰爭中失去理性的人，漸漸忘了自己從哪裡來，忘了「我是誰」。

　　本世紀中葉，隨著電影在好萊塢的發展，出現了許多在形式、風格、意象和題材方面近似的通俗電影類型，這些類型後來被確認為類型片――如戰爭片、家庭情節片、恐怖片、西部片和科幻片。類型片確立自己的商業價值以後，很快就獲得了觀眾的喜愛，因為它們發現，他們不需要動腦筋就可以看明白那些電影。本來電影藝術最理想的生存土壤應當是多元共生，可是現在人們一提商業片就譏笑藝術電影，其實這完全是另一種文化暴力。而一些偽藝術電影對商業電影的嗤之以鼻也同樣的可笑。

　　從本質上講，《細細的紅線》是反常規、反慣例、反類型的，它在結構、情節、氛圍、空間造型諸方面都沒有一般類型片所具有的「經典編碼」，也沒有那種屢試不爽的金科玉律。《細細的紅線》是一部反好萊塢類型片的作者電影，它有別於我們看過的任何戰爭片，導演在敘事上的獨創性毋庸置疑。它顛覆了好萊塢的經典敘事，以一種似乎鬆散、混亂的敘事來完成導演特倫斯-馬利克對人物心理現實的描繪以及作者本身帶有形而上意味的哲理反思。「你們是誰，生活在制服裡的人？」，這句貫穿始終的心理對白，與先前我們提到的高更油畫標題不謀而合，因為，這位曾經追隨哲學大師海德格爾的美國導演在《細細的紅線》里，同時也發出了我們從哪裡來，我們往何處去的詰問。

　　在影視劇創作中，「戲劇性」不斷被從事電影工作的人們提起，比較統一的觀點就是向好萊塢學習，可是本來就在好萊塢的特倫斯-馬利克的電影就沒有好萊塢的那些陳腐公式。類型研究對商業片的發展是具有積極意義的，但是它並不適合於所有的樣式的影片。電影的形態本來就是多元的，那麼對於電影的研究也不可能囿於對類型片的研究。如果按照好萊塢的劇作法來看《細細的紅線》，它沒有一點是合格的。整部影片的敘事，可以說是對好萊塢經典敘事的逆反。這部影片有人物，可是沒有主角，或者說絕對的主角。馬利克十分喜歡在他的影片中使用旁白，這樣使得他的人物看上去往往與他們目擊的事件相分離。我們可以記得這樣一個場景，當步兵連第一次剿滅日本人時，一位大兵並沒有像他的戰友那樣窮追余寇，而是神情恍惚地穿行在硝煙和雙方的兵士之間，他像一個外來者，而不是參與者，有關世界末日的旁白絮絮而起。令人頭疼的是，在《細細的紅線中》，這些旁白還隨意改換敘事人，使里很不容易分辨有些旁白到底出自於誰的內心，那時侯，導演一定在掩嘴而笑吧，那是他自己想說的話啊。他就像個和布萊希特交情頗深的老頑童，故意剝奪了影片敘事的流暢，讓影片與觀眾之間產生一種間離效果，顛覆了主流電影起傳承合的單一性的時間順序。儘管有很多觀眾沒有這樣的觀影習慣，它在敘事上的實驗性和顛覆性造成觀眾讀解的吃力。但是，我們仍然可以得到這樣的判斷，馬利克的的「畫外音」的使用有著明顯的敘事策略，它要突顯的是導演的存在，進而對電影即物質現實的復原進行了質疑。當然，在這裡還有一個最重要的東西要表達：我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？

　　我們在觀看好萊塢經典影片時，總是容易迷惑，似乎它自己在講故事。托馬斯-沙茲在《舊好萊塢/ 新好萊塢：儀式，藝術與工業》一書中把經典影片敘事的基本編碼歸結為三個與講故事的人、故事和觀眾有關的基本特徵。首先講故事的人的作用就是把他的在場偽裝起來；其次，故事本身是一個封閉的本文(在空間上的封閉在於那些人物實際上是封閉在螢幕/ 窗口的「另一面」，與世隔絕地密封起來，並且顯然不知道有人在看他們；在時間上的封閉性在於，那情節衝突最終將要在一個敘事性結束的行為中得到解決)；第三、觀眾並沒有意識到當他們看電影時是積極地參與了含義的構成。這一策略在任何時代幾乎都是佔據主導地位的。長期以來，好萊塢電影一直以它類型化的技巧、敘事模式以及非凡的商業性佔據著美國甚至世界的電影霸主地位。敘事上的封閉性也使觀眾陷入不自覺的、被動的觀影狀態。但是這並不代表陳規不可突破，事實上，整個電影史的發展和文化史的發展就存在著話語的革命和話語的維護的相互較量，而成為一種推動力。

　　電影不應該只侷限於講故事，講「真實的謊言」，我們應當積極發展電影媒體的各種可能性，同時始終不可忽略內涵與良知。馬利克他企圖以一種巴洛克式的電影風格，將電影影像、本文的結合推向極致，同時毫不隱諱自己對人道主義這樣的當下問題的思考。使《細細的紅線》這部影片本身成了一部用光影書寫的哲學論文。有意思的是這部影片的高潮也全然沒有按照所謂的黃金分割點來建置，整部影片進行到三分之二時好像就結束了，戰爭也結束了。可是影片還在繼續。《細細的紅線》，利用了反常規的敘事手法。在探討敘事可能的過程中，來探討作者對生命的理解。什麼樣的敘事態度決定了什麼樣的影片的敘事風格。《細細的紅線》的敘事跌跌撞撞地穿梭在靜謐的自然風光(這裡的風光完全有別於常規電影中用來轉換時空或者煽情的空鏡！)和驟然而止的血腥戰鬥場面之間。戰爭的荒謬愚蠢在其中顯露無遺。

　　人道主義，做為歐洲文明的一個重要組成部份，貫穿了文藝復興以來的整個歐洲藝術史。尤其是在莎士比亞的戲劇作品中，更是充滿了人類的自信和樂觀，在那個中氣十足的年代，人類享受著上帝的庇護；做為上帝的造物，吸取日月之精華的人成為上帝唯一的代言人，成為衡量宇宙萬物的尺度。之後的年代，人類繼續膨脹，歐洲的探險者開始尋找新大陸，拓荒、殖民、改變國家版圖的腳步遍佈亞洲、美洲和非洲。到了19世紀，瓦特發明的蒸汽機開始普及，火車，電燈，電話，電影，令人驚奇的發明層出不窮，人類開始征服時間和空間，人們甚至以為自己已經發明了所有應該發明的東西，人類在十九世紀的眩暈中，無限的歡欣鼓舞：一切盡在掌握之中。


我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？


　　工業文明徹底改變了人類的面貌，和地球的面貌。可是，一些「不合時宜」的人卻痛徹地發現自己在「文明」的普照之下面臨失去伊甸園的威脅，他們開始質詢人究竟為何物，反思以人為本的人道主義自身的缺陷，面對「存在」中所不能承受的輕，接二連三的質詢：我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？

　　有關存在的思考幾乎從人類一誕生就開始了。幾千年來，不管是有神論還是無神論，不管是但丁的煉獄還是陶淵明的桃花源，都無一例外的洩漏了人類對自己的來處和歸處的恐懼。而在最年輕的藝術――電影誕生的一百多年的歷史中，電影藝術家們也都沒有迴避和停止過對「存在」的思考。喜劇電影大師查里•卓別林在《摩登時代》里，將工業文明對人類的異化展現得淋漓盡致，主人公令人驚悚的非人際遇幾乎像徵了20世紀整個「文明社會」的沉淪；法國詩意現實主義電影的傑出代表讓-雷諾瓦早在1937年，就已經預感到第二次世界大戰的爆發，在他的警世之作《大幻滅》中，指出了所謂國家主義、民族主義的戰爭帶來的不過是每個個人的「大幻滅」。伯格曼、塔爾科夫斯基、費里尼、安東尼奧尼、法斯賓德、文德斯、安哲羅普洛斯、基耶斯洛夫斯基，這些歐洲導演的每一部影片幾乎都在思考人與上帝，人與文明，人與世界，人與歷史，人與戰爭，人與人，人與」存在」的關係。透過他們的影片，我們對電影保留了最後的尊重和希望，讓我們意識到電影在營造白日夢或者復原物質現實的同時，還可以繼續描繪人的精神世界。

　　當然，我們不能苛求特倫斯-馬利克這位離群索居的導演象歐洲導演伯格曼，費里尼那樣花一生的時間用影片去質詢人與上帝的關係，人與現代文明的關係，以及表現人自身的異化。而且我們也不能指望一部影片來給出我們關於人的命題的答案與途徑。西格蒙特-弗洛伊德說過，我們可以在文明社會的一個所謂的理想標準中找到線索。這個標準是：你應該愛鄰如愛己。