市川昆之美之猜想

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　　市川昆之美之猜想

　　文/不一定驢驢 2006年1月

　　1、市川昆（美之）猜想

　　與黑澤明、小林正樹、木下惠介齊名的今年91歲高齡的大導演市川昆，總是讓我浮想聯翩，他執導的近百部電影作品，一大半讓我夢寐以求、朝思暮想，繚繞在我腦海中關於日本美之觀念的海市蜃樓，也許只有市川昆，才可能給予它美之實物的刺激和修正吧。就好像《金閣寺》中的「金閣」能給予僧人「溝口」的刺激似的。

　　市川的成名作是1958年改編三島由紀夫《金閣寺》的《炎上》（先前還有反戰片《緬甸的豎琴》和「太陽族」電影《處刑的房間》開路），這是他的新起點，而在此前的二十多年時間裡，由美工師入行的他被伊丹萬作栽培成導演，最初在秉賦伊丹的諷刺喜劇片路線中並不得要領。

　　市川自幼酷愛繪畫，也許這正是他能在三島美之理念和空間藝術美的《金閣寺》中開竅的原因吧。《金閣寺》以後，市川抱著更大的野心把谷崎潤一郎《鍵》搬上了螢幕，從此致力於文學名篇的影像改編，明確了自己的螢幕古典美學之路。這期間還有島崎藤村自然主義小說的先驅之作《破戒》，大岡昇平的反戰小說《野火》等，1970年代有夏目漱石先生的《我是貓》（漱石先生的《心》也曾被市川搬上螢幕），橫溝正史推理小說「金田一耕助」系列，1980年代有川端康成的《古都》，谷崎潤一郎的《細雪》，三島由紀夫的《鹿鳴館》，以及日本最古老的物語文學《竹取物語》，新藤兼人著的田中絹代傳記《映畫女優》（筆者近日沉迷在這本小書中，迫切想見到電影版啊），1990年代則有時代劇名篇「忠臣藏」和「新撰組」的市川版等等。

　　可以說，二十世紀後半葉的日本螢幕，但凡萬眾矚目的文藝題材的宏篇巨著（一般帶有官方紀念意義的大作），總會由市川老將掛帥，從大映到東寶，市川儼然一面映畫統帥的旗幟，不啻「黃金時代」溝口健二的名望，代表著日本主流文藝電影的最高級別。即使1964年東京奧運會的紀錄片，日本政府也敕令市川掌舵，而當年此片因藝術與紀錄之間的越界衝突更被傳為影壇佳話。

　　市川電影題材涉獵甚廣，不同於黑澤明、木下惠介那樣具有固定風格與類型傾向的作者氣度，正因此，有人說他是個巨匠導演，而不是大師……

　　不管是匠人還是大師，市川無疑是二十世紀後半葉最不容忽視的影人。從我上文遴選出的市川代表作中，稍有日本文學常識的人就應了解到市川的地位和價值了。其實，市川作品絕非沒有個人風格，從他的懸疑片、戀愛片、社會片、紀錄片、風俗片、時代劇乃至單純以票房為出發點的商業片中，貫穿始終的一個潛在重要特徵和主題，築成市川螢幕作品的靈魂支柱，是他對東方傳統美學矢志不渝地追隨與映現。可以說，在二戰之後日本文藝作品普遍偏重理論性與思想性的大社會環境下，能出現市川那樣純粹藝術動機的導演是非常不易的！市川作品大抵跟社會說教和道德宣揚的「社會派」電影無關，跟獻媚的商業電影無關，它是不折不扣的藝術，具有東方傳統美感（從某種意義上講，他是溝口健二、豐田四郎的後繼者）。這才是他與黑則明、木下惠介等同代導演最大的區別。

　　然而，市川給予了我失望，也許抱有的期望愈大失望愈大，縈繞我心那恍惚迷離的日本之美的憧憬，竟在市川具體實像的視覺衝擊中隱隱作痛。我的臆想和他的實物難以重疊……

　　2、市川昆美之集大成：三島由紀夫、谷崎潤一郎和川端康成之美的視覺呈現

　　市川的《炎上》，也許可堪稱傑作，但是真能作為《金閣寺》視覺代言嗎？《金閣寺》，那是三島由紀夫帶有自傳色彩的從精神和觀念上追逐膜拜美之概念的如夢似幻的小說，是致極化的完全主觀私人的空想，是內心活動的道白，朦朧、曖昧、抽象，甚至可以說，倘使缺乏主人公溝口那特殊的經歷、扭曲的心靈、醜惡的容貌和自卑的秉性，以及日本人傳統的空寂審美意識，唯美至上的癲狂，是難以把永無止境的、永恆的金閣之美收之於內心的；是難以把金閣之美聯想成被晨露濡濕的夏天小花散發出朦朧的光，以及美人的臉蛋等世間一切美的東西來的；是難以把火燒金閣幻想成與美人媾和，把金閣在烈火中顫抖和嘩剝爆響幻想為女人在情慾高潮中的抽搐與呻吟的。與其說那是金閣本身的美，莫若說是主人公傾盡身心所想像的金閣的美……即使是宮川一夫（溝口健二的大部份作品出自他手）那樣著名的攝影師，也不能把這種美具體在螢幕上反映出來。

　　市川致力於影片敘述的說服力，把溝口火燒金閣的動機變得明朗而豁達，使人信服，也恰是由此，《炎上》成了市川對《金閣寺》的析解，而失去藝術呈現的機會。此外，主演市川雷藏那樣的翩翩美男子也根本不符合溝口醜陋的外表。

　　1983年東寶為紀念誕辰五十週年斥資拍攝《細雪》，不啻當時日本頂級影人的饗宴，縱然市川當時做為該片的導演無可厚非，縱然京都型美人吉永小百合和岸惠子的扮相美得讓人窒息，但是，電影版比及谷崎潤一郎美之集大成者的原著，與其說是濃縮，毋寧說僅是鳳毛麟角而已。是支離破碎的。谷崎文學瑰寶《細雪》那無與倫比的美、鱗次櫛比的美，美倫美奐的景趣，被完整視覺化是不可能的。

　　記得原著中有這樣的一幕，蒔岡四姐妹都是大美人，大姐鶴子和三姐雪子鵝蛋臉型，屬於京都美人型女子，像她們的母親，二姐幸子和細妹妙子是脹鼓鼓的娃娃臉，來自父親的遺傳，屬現代型美人。四姐妹信步大阪街衢，都是花俏和服打扮，並排走著，不分軒輊，大姐個頭最高，二姐稍矮，三姐比二姐稍矮，細妹最矮，引來旁人挺胸伸頸地張望，儼然大阪的一道風景線。我在市川版《細雪》劇照中也曾見過這樣的構圖，而電影中卻不知何故沒了蹤影。二姐幸子，其實是谷崎以他的第三任妻子松子夫人為原型創作的（據說谷崎當年向已為人妻的松子夫人求婚，正是為了跟松子的三個美若天仙的姐妹攀親，激發創作靈感），谷崎在原著中強調幸子那健康熟女的美，甚至勝於雪子略顯病態的美（畢竟是自己的愛妻嘛）。然而卻不知何故，市川非讓當年已美人遲暮、體態豐腴臃腫的佐久間良子扮演幸子。醜化幸子。

　　其實，一般由文學改編的電影筆者通常會覺得演員外貌會美過小說人物，畢竟丑型演員很少數，譬如上文提到《金閣寺》中市川雷藏，下文將涉及的《古都》中岸惠子，而《細雪》的情形卻跟常識恰恰相反。不論哪個美人，美貌畢竟都有瑕疵啊，可谷崎描寫的美人明明就不容瑕疵存在，理想得超現實了，永恆而幻象化了。而現實中就算昔日貌美，也有容顏不再的日子啊，看到若尾文子、八千草熏今天的龍鍾老態，真讓人心酸，難怪谷崎會睿智地想出刺瞎自己眼球的法子，讓美的形像永駐記憶喏（《春琴抄》）。

　　市川《細雪》的敗闕，還有個可能是時代所造成的，1980年代的審美意識可謂與40年前格格不入，縱然市川忠實（還原）歷史風俗的主觀願望很強烈，但在諸多道具背景，以及演員化妝和表演的細節中，仍潛藏著1980年代自以為是的現代審美痕跡。據筆者經驗，充斥著所謂流行色彩的1980年代無疑是復古片最不醇香最匱乏美感的一個階段。

　　同樣在市川《古都》中，山口百恵束起的髻鬟無法掩蓋她那時髦的蓬鬆燙髮。或許那個年代還沒有「離子燙」拉直技術，或許是有意要透露一下偶像的時髦精神，總之，百恵的這種不完美形象破壞了故事的整體美感。甚至引起了我的反感。

　　2005年，朝日電台為紀念山口百惠睽別螢幕25載拍攝了電視電影《古都》，由百惠的「幻影」上戶彩主演。和百惠當年一樣，上戶彩一人分飾兩角，頗讓人想入非非。痴迷於川端之美的我，抱著對原著和上戶彩的幻想，像個傻子似的看完了全片，爾後，難以遏制的怒火在胸口燃燒。這樣的《古都》，說它是對川端康成的玷污也不為過……

　　畢竟只是廉價的電視電影嘛，在怨懟和牢騷之際，我找來了1980年的市川版《古都》，也是山口百惠的最後一部大螢幕作品，企圖緩解不快，可是看罷仍然倍感失落，甚至覺得電影在文學面前變得渺小蒼白了。心頭開始質疑：這就是我寄予厚望的市川大師的水準？

　　市川在一定程度上忠實了原著，同時也做了部份細節上的修繕。然而，忠實僅是形式上的忠實，形似而神不似。譬如北杉山突降驟雨一幕，兩姐妹在千重子閨房同衾相擁、對鏡而立的一幕，矯揉而生硬，遺失了原著的意蘊，並沒有體現出原著那動人的親情之美和心靈之美來。而節外生枝的戀愛戲，例如龍助對千重子的林中告白，新添加的人物清作（三浦友和 飾）對苗子的呵護（仿若為體現兩姐妹的宿命對稱性似的），顯得畫蛇添足，破壞了原著那一語還休、影影綽綽的曖昧情感。《古都》是川端康成罕見的一部對戀愛朦朧處理的小說，而市川卻全然攪亂了這種罕見的格局。

　　在原著中，川端竭力表現出太吉郎老人對老妻阿繁女人味喪失後的嫌惡，索然寡慾，有點把愛轉移到女兒身上的意味，在《山之音》中，這種意識更加強烈了。然而，市川讓佳人岸惠子來演繹母親阿繁，就失去了原著的這層意思。岸惠子當年雖已年近五十，卻仍然饒有風韻，精神矍鑠，那京都美人型的美，一點不輸給山口百惠，乍一瞧，母親比女兒還奈看吶。當然，這也許是由於市川個人對岸惠子的欣賞吧，在《惡魔的拍球歌》與《細雪》中，岸惠子就發揮了她的價值。

　　從《細雪》到《古都》，市川的美之具像，難跟我的心思吻合，尤其《古都》的打擊使我嚴重受挫，抱怨連連，好陣子提不起興緻。直到一次偶然的機會，邂逅了市川的《雪之丞變化》與《惡魔的拍球歌》，在這兒，我的失落和沮喪得到了酣暢地慰藉，心窩裡念叨著：不愧為唯美古典大師！並深深沉醉於他美麗的復古幽情中。

　　3、復古幽香：昭和初期的電影舞台

　　山口百恵在螢幕告別作《古都》中一人分飾兩角--擁有美麗心靈和美貌的孿生姐妹千重子和苗子，那實體與幻影的幽玄之美，頗讓人浮想聯翩。只可惜由於諸多緣由，市川未能表現出這種空靈之感，倒是長谷川一夫的螢幕告別作《雪之丞變化》深具這種意蘊。在影片的末尾，長谷扮演的雪之丞巋然立於蘆葦叢，鏡頭搖曳著風浪拉伸遠去，人影變小直到消逝，雪之丞化成了風，長谷川一夫這位偉大的演員也從此離開了大螢幕。

　　《雪之丞變化》是1963年為紀念長谷川一夫第三百回作品而拍，改編自三上於菟吉的同名時代劇小說，1935年（昭和10年）曾第一次被衣笠貞之助和伊藤大輔這兩位時代劇元老搬上螢幕，俊美的旦角演員長谷川一夫（當時的藝名為林長二郎）一人分飾兩角--歌舞妓花旦雪之丞和俠盜闇太郎。而時隔28年後，長谷再度主演《雪之丞變化》時已經55歲了。

　　長谷川一夫生在京都歌舞妓世家，5歲時就登上了歌舞妓舞台。1926年，衣笠貞之助與天才作家橫光利一、川端康成組成「新感覺派映畫聯盟」，拍出「新感覺派」惟一一部電影《瘋狂的一頁》，隨後該聯盟便因入不敷出夭折了。衣笠為償還該片所負的債務，次年替松竹下加茂拍攝的時代劇《姑娘吉三》、《勤王時代》、《女夫星》等，就由當時才十幾歲的長谷反串主演（有趣的是，衣笠在成為導演以前也曾是個旦角演員）。

　　長谷與衣笠合作的第二個高峰在有聲電影興起的1930年代。衣笠和伊藤大輔的《雪之丞變化》、《丹下左膳》系列，是當時最受歡迎的劍戟片，長谷扮演的歌舞妓花旦雪之丞、大河內傳次郎扮演的獨眼獨臂怪俠丹下左膳，是當時最受觀眾喜歡的人物（題外話，長谷與衣笠合作的第三個高峰則是贏得坎城金棕櫚獎的《地獄門》）。

　　市川的《雪之丞變化》就是他與夫人和田夏十由衣笠和伊藤的這個劇本改編的。影片醇香的復古韻味，一方面體現在風雅的「江戶情趣」上，一方面則是對昭和初年間電影史軼事的回首。

　　日本電影的雛形，是被用於歌舞妓舞台表演的紀錄片，後來在吸收說唱曲藝的幕後解說，男扮女裝的角色和舞台劇式的場幕結構等傳統藝術的基礎上形成了早期完全迥異於西方的日本電影。早期的時代劇電影延承了歌舞妓旦角演出的習俗，時代劇影片的演技和台詞，原型則主要來自歌舞妓和章回小說，時代劇中演員的表演，也都是歌舞妓式的定型（程序化）的演技。而長谷這位著名的歌舞妓花旦演員重演花旦「雪之丞」，不僅是本色演技的演出，也可以說在演繹他自己的藝術人生。尤為符合市川追憶30年前的本意。市川充分調用佈景、道具及歌舞妓配樂，配合甚能代表那個年代趣味的、人生與演繹渾然一體的劇本，創造齣戲中戲的舞台效果，把早期日本電影與舞台劇之間的關係表現得淋漓盡致。

　　同樣在《惡魔的拍球歌》中，市川對默片解說員的重點演繹--做為悲劇故事的孽緣，引用默片時期的《丹下左膳》片花，也再一次把觀眾誘回1930年代初日本影壇的史事。順便一提，在那個年代，黑澤明的兄長就是默片解說員，正是由於有聲電影技術導致失業而走上了自殺之路。

　　4、《雪之丞變化》的古典情趣：江戶眾生相

　　1935年，風華正茂的美少年長谷川一夫，以嬌好的外貌和窈窕嫵媚的動人表演詮釋了美麗花旦「雪之丞」，深受觀眾的喜愛，但是，28年後55歲的他又是如何來演繹這個角色的吶？這是否符合日本人的審美習慣吶？

　　其實，這是完全符合歷史的，從中也可窺市川導演「江戶情趣」的復古審美策略。

　　日本歌舞妓最初由「祭」演變而來，創始人是巫女出雲阿國，最初皆有女角演出，並承載著江戶「好色」風俗（或曰「色戀」）。由於經常引發社會混亂，江戶幕府頒布法令禁止了「女歌舞妓」，女角則改由美少年扮演，稱之「若眾歌舞妓」，可是，「男色」的風潮也在江戶掛起來了，武士們還是去爭奪那些美少年演員（大島渚的《御法度》，對「男色」的描寫最為詳盡）。最後，幕府把「若眾歌舞妓」也禁止了，取而代之是讓年紀大的男演員扮演女角，即「野郎歌舞妓」，還讓他們把前額至頭頂中部的頭髮剃成半月形，以減少肉體的魅力。

　　市川版《雪之丞變化》中的「雪之丞」，就是這樣的「野郎歌舞妓」，這個萬人迷，把他身邊男女統統迷倒了，有國色天香的貴族小姐浪路、女飛賊阿初，甚至俠盜闇太郎，就連法師也看他看呆了眼。恰是反應出江戶時代的審美觀。可以說，他復仇的成功，正是依仗自己的「美色」和技藝。

　　雪之丞同浪路小姐虛與委蛇，並導致小姐香銷玉殞的情節，展現了市川抒寫古典「物哀之美」的深厚造詣，把人感動得淚漣漣的。若尾文子扮演的浪路，約莫是她最美的螢幕形象了，借用片中老嫗的感慨：這是我今生見過的最美的女子啊。她體格羸弱、面相蒼白，睫眉深黛、皓齒朱唇、長髮垂腰，那副柔弱的、未經世故的面孔，剔透純潔，甚符合囿於宅院、足不出戶的江戶貴族小姐神韻。後來，在她與商人踉蹌地撕扯動作中，被摟抱按住手臂的她難以動彈，斜著旖旎的脖頸，柔荑捏著匕首，施展著很弱很小的氣力，溫吞吞的推搡，優美得宛如舞蹈，她就恍若一隻被人攥在手心的蝴蝶……以前只在書中讀到江戶女人如何優雅柔情、讓人憐愛，卻未想到竟是如此這般若不經風、香嬌玉嫩的尤物，恍若易碎器皿似的。

　　此外，雪之丞在領主府邸智放女飛賊，女飛賊對雪之丞的意亂情迷，豁達乾脆地求愛，雪之丞被浪人糾纏不休，闇太郎與青年俠盜晝太郎的劫富濟貧，天保年間的農民暴動，流氓賭徒的粗魯狂躁，以及彪悍法師的爽朗正義等等，在市川老練精緻的筆觸下被描摹成一幅江戶市井的動人畫卷。（原載《看電影》，轉載請注）   舉報