３７＇２

無甚胸懷抱負，所以看電影也多汲汲於小情小愛，大致在好萊塢片、歐洲文藝片和港台言情片裡打轉。看一陣下來，某日忽有所悟：一般提心弔膽擔心導演要給這倆人安排什麼bt結局的，多是歐洲出產；而觀看時惡意猜測導演會用何種手段來考驗折騰這對「天成佳偶」來滿足越來越麻木不知饜足的觀眾的，大抵為好萊塢製造。不僅莞爾一笑，想來也是一種條件反射。

37′2，英文譯名是betty blue，中文則譯作「巴黎野玫瑰」，這兩個譯名都相當不錯，道出了影片的某個側面或特質，某種程度上也應和了本人心目對這三個地區電影性格的個人感覺。37′2，愛情的溫度，永遠比正常體溫高了那麼一點，低燒一般的愛情，頗符合這個國家許多電影孜孜不倦地和各種可能性較真兒的個性，試圖用影像去丈量秩序之外人心以內的那段危險邊緣。而「betty blue」和「巴黎野玫瑰」，則共同著眼於影片的情感色彩和畫面基調。熱烈的橙黃緋紅，恰似貝蒂瘟疫般的愛情、歇斯底裡的癔症和偏執激烈的個性。而冷靜憂傷的藍則貫穿始終，主宰了影片的整個基調，和影片不時顯露的倒敘時態一樣，合奏成一曲薩克斯風的時光之傷。

愛情的發生都是非常態的，這或許是那些法國喋喋不休要講述的。迄今為止，看過那些法語片裡的愛情總是充滿了莫名的悲觀傾向，或輕或重的顛覆和殘缺。《羅丹情人》裡那個卡蜜兒在遭遇了毀滅性的愛情之後不得不在精神病院裡度過生命裡的最後三十年，瘋狂偏執，為愛掙扎；《這個殺手不太冷》裡的愛情則在讓•雷諾酷酷的眼神和馬蒂爾達脆弱倔強的姿態之間發生，禁忌的戀情在槍戰和死亡面前反而生長地鬱鬱蔥蔥。有朋友戲稱，在法國片裡遭遇愛情，簡直像不小心拉響了一個不定時炸彈，要提防隨時會被炸得粉身碎骨。而我們，只能在殘缺里體味完美，在癲狂里體會純粹，在戲外共享那脫軌人生的窒息和驚喜。看多了好萊塢言情里那種相識—深入—衝突—解決衝突—皆大歡喜的固定流程，各種電影元素的巧妙組接，不溫不火的模範白領愛情，37′2以其愛情至上主義，唯浪漫化傾向，以及無處不在的夢幻氣質，成功的營造了一個法蘭西式的浪漫主義愛情。

37′2因其大膽唯美的裸露鏡頭而被目為情色電影的經典，這是導演讓•雅克•貝奈斯克執導的影片中大眾接受度最高的一部，為其贏得了廣泛的世界聲譽。說實在的，在眾多晦澀的藝術片中，這算是很好懂的一部了。談起《巴黎野玫瑰》，許多人可能會津津樂道於開頭將近三分鐘的床戲，但除了這三分鐘的震撼之外，很快你的注意力便會被後面的情節所吸引。這是一種法國式的聲色，性並沒有處於一種被窺探被聚焦被擴大的位置，大量的裸露鏡頭顯得乾淨自然，精巧華麗的攝影風格將人體的美渲染得淋漓盡致。歐洲許多攝影師都非常善於表現人體美感，這可能與歐洲秉承了古希臘的人體美崇拜的傳統有關，而浪漫熱情的法國人更是將其發揚光大。為了角色需要，他們不在意裸露身體，當然也不會刻意以之作為賣點。

貝阿特里斯達爾和讓雨果的表演讓人印象深刻，尤其是貝阿特里斯，儘管這是她的第一部作品，影片中的她卻光彩照人可圈可點一點沒有新人的木澀之感。貝阿特里斯遇到了貝蒂，正如馬龍白蘭度「搭」上《慾望號街車》，赫本碰上《羅馬假日》，費雯麗撞上《亂世佳人》，對於觀眾都是一份驚喜的饋贈。猶記貝阿特里斯跑來投靠桑格，站在海濱木屋門口，偏斜著頭的樣子，茂盛的黑髮在風裡輕輕飄。濃重肉慾的眼瞼。厚重紅唇，大板牙。女童樣多肉的雙頰，圓熟放肆的肉體。抓不住tone的鼻音。早已透露了分裂和失衡的苗頭，而桑格恰恰也捕捉到了這點：「她就像一朵具有敏感天性和華麗的心的花，很少見過其它女孩，穿得像她一樣隨便。」因而貝蒂死於極端主義的愛情，死於近乎變態的偏執，幾乎就是一場早已預謀的崩潰，不可避免。愛情發生的突然，在桑格收容了無家可歸的貝蒂時，結束的也異常兇猛，桑格謀殺了她，死時依舊白眼望天。有人盛讚貝蒂的完美主義，其實用極端主義形容更為恰當一些。貝蒂的性格有著濃重的自然主義色彩，某種程度上非常兇殘、瘋癲和極端，沒有過去，得不到解釋，像「花花公子雜誌上撕下的一頁」，所有的瘋癲都融在血液里。她總是想要就要，不管有無可能，在慾望和現實之間走的跌跌撞撞，像極了嬰兒期的我們，因為要不到糖果而哭到嗆噎，理直氣壯。她讓我們感到驚恐，像嬰兒期的我們突然闖進了成人世界，但同時，也快意，尤其是她一把火燒了木屋然後拉著桑格逃離的時候，薩克斯風難得的悠揚詼諧，如同白日飛昇。而桑格，無可諱言是一個深情的男人，因為他，這部電影才打動了我。只可惜，從一開始那個略顯清瘦的身材就讓我覺得「不搭」，懦弱隱忍，生活中的亮色先是寫作，後是貝蒂。為了守護這個闖進他生命中的「天使」（惡魔？）不惜鋌而走險，扮女裝搶劫，殺人，這種「老實人的抗爭」我以為非常動人。遇到貝蒂之後，桑格的生活便圍著她打轉，可惜貝蒂的疑惑是：「為什麼沒有一個完美的男人？」「我若不能尊重你我還怎麼愛你？」並不新鮮的悖論，我國的言情老祖宗曹雪芹先生就對這種戀愛問題曾作過深入探討。桑格是個好男人，他的隱忍可以包容貝蒂，但卻承擔不起貝蒂的熱情，他們之間能量失衡，正常與非正常的碰撞，悲劇也就成了必然。

說起影片的敘事技巧，很多影評家常常詬病其結構鬆散。貝蒂和桑格連著換了三個窩，碰上一些人，然後失去聯繫，原是符合生活的常生態的。不過導演的筆墨有些過於傾注在那些「路人」身上，使得故事顯得不那麼緊湊，尤其是桑格和艾迪在酒吧里和一位商人的對話，似乎有些莫名其妙。不過從另一個方面來說，對於這部主線分明，落力寫情的影片來說，這些先後出現的配角都非常的有個性，一路行走的風景，和在路上的各式各樣的人，猶如一幅義大利的浮世繪，滿足了耳目之娛，也欺瞞了故事裡行進的危險。情節的推進也非常清晰，從海濱到城市再到小鎮，貝蒂生活裡的三個矛盾接續而來，從最開始「為什麼沒有一個完美的男人」，到「你應該像個作家一樣，而不是在這裡當個鉛管工」，到最後，只想要個小孩當個普通媽媽，貝蒂一步步妥協，又一次次破滅。在空間運用上，貝蒂從一望無際的海濱走來，囿於城市裡嘈雜不堪的小餐館，又搬進一家死人住過的屋子，懷孕的希望破滅後，困於幽藍的浴室裡，最終死在醫院裡白色的床單上。一次次逃離未果，總也找不到方向。如果說從海濱逃離那場戲還帶著詩意的話，那以後的一次次抗爭就顯得要絕望的多，在餐館發狂，打破牆壁，一次次深夜出逃。這或許是一種本能，對逼仄的空間逼仄的生活本能的一種厭惡和下意識的反抗。在她的最後一次逃離中，我們可以清晰看到，已經失去表情的貝蒂臉上是多麼天真的快樂，和桑格手拉著手無聲向前，彷彿忘了後面還有一大堆追趕的人。一次次奔跑，從瘋癲到絕望，熱度逐漸消減，心也漸漸悲涼。

色彩是讓•雅克•貝奈斯克電影中令人著迷的元素，顏色和音樂一樣，會讓人感到快樂，或憂鬱。據他自己說，八一年的《歌劇紅伶》是屬於藍色的，八三年的《明月照溝渠》是綠和紅，八六年《巴黎野玫瑰》是藍和黃，八九年的《羅西蓮與獅子》是地上的泥黃色，今年的《死亡轉帳》是綠加上很多的黃。這部37度2，畫面色彩濃郁，風格強烈，鏡頭語言相對也非常平緩。風光和人體都拍攝的非常之漂亮。色彩是手段，也是一種隱喻，甚至是主體。貝蒂死的時候，死亡的藍色籠罩了一切，彷彿從窗子外泄下大片不祥的月光。從畫面的色彩、構圖、佈景都充滿了濃郁的新巴洛克電影的味道。這種興起於法國20世紀80年代的電影風格，背棄了1968年以後的政治現實主義和粗糙的寫實主義，從新好萊塢——尤其是科波拉的《心上人》和《鬥魚》、法斯賓德晚期作品、商業電視、音樂電視和時尚攝影中汲取靈感，追求一種快節奏、技巧性很強的電影風格。這些電影用流行時尚、高科技器材、借鑑於廣告攝影和商業電視的常用手法來裝飾相當傳統的情節。導演們用明快的輪廓和大面積的色塊裝填鏡頭,用鏡子和閃亮的金屬營造出令人眼花繚亂的反射性畫面。有一些影評家把這一趨勢命名為「後現代」風格,這一風格意味著影片借用大眾文化的設計風格來營造一種表象的美學。37′2里對比強烈的燈光，藍、紅、白三種色塊的運用，後現代風格的配色和構圖，給人以絕佳的視覺享受。

當然，說起37度2，不得不提的是它的配樂，一向被電影原聲發燒友們視為經典。《巴黎野玫瑰》色彩濃郁，情調卻異樣冷清。薩克斯的旋律，也是清淡憂傷，如同秋日清晨的一抹流雲。擔任配樂的是蓋布瑞•雅德（Gabriel Yared），他的音樂作品充分結合影片裡的人物個性和地理特徵，極具歐陸人文特質和情調，以浪漫抒情見長，是一位達至「寧靜以致遠」境界的浪漫主義音樂大師。他擔任配樂的作品還有《情人》、《英國病人》、《天使之城》、《天才里普利》。《紐約的秋天》、《冷山》，都成為配樂中的經典之作。


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