尋找與隔斷

　　——我看《暗戀桃花源》　　
　　台灣話劇導演賴聲川被《洛杉磯時報》稱為「台灣劇場最明亮的燈」，而他的《暗戀桃花源》也做為其代表作被對台灣話劇有興趣的觀眾所注意，而對於該劇所表現的主題歷來就有很多不同的說法，由於該劇有話劇和電影兩個不同的版本，我們首先要明確的是，我們所要討論的是根據話劇《暗戀桃花源》所改編的電影。
　　
　　先看《暗戀桃花源》的主要劇情，應該說，《暗戀桃花源》是藉由兩個三流劇組《暗戀》和《桃花源》在公演前一天搶奪劇場開始綵排而展開劇情的。其中《暗戀》是講一對亂世愛侶江濱柳與雲之凡相愛又不能相守的悲劇，《桃花源》則以漁夫老陶（桃）、春花（花）夫婦，與袁（源）老闆之間錯綜的三角關係為經緯編織桃源和武陵的落差。表面上看，這兩部話劇一部是庸俗小資情調的懷舊戲，一部是民間曹台班子的鬧劇，本身並不具有什麼意義。正是在這一點上，我們反對去把《暗戀桃花源》的具體情節做任何過渡詮釋。我們認為，《暗戀桃花源》的第一個意義在於他的結構上而並非內容上。
　　
　　自有劇場演出以來，人們普遍形成了藝術高於生活的共識，在審美的定義下，藝術和生活的空間越來越被人為的分割，直到自然主義提出的「第四面牆」理論為極至。這種分割固然可以保證劇場演出的嚴密性，但也限制了劇場空間的擴展，觀眾在劇場中完全成為了客體，失去了主動參與戲劇的可能，也使戲劇被禁錮在簡單的「虛構」和「真實」之上而不能自拔。大多數話劇觀眾對話劇的欣賞僅僅停留在「像」與「不像」的階段上。而隨著現代聲光技術的發達，劇場中的 「像」與「不像」顯然已經毫無意義，這個時候，需要考慮的就是如何打破這「第四面牆」，如何在空間上造成融合了。
　　
　　在《暗戀桃花源》中，導演使用了套層結構，即戲中戲的形式。整個電影在一個大故事（兩劇團爭劇場）的故事之下又有兩個話劇的演出。我們注意到，《暗戀桃花源》講的是「現在」。對全片來說，電影時空幾乎是和現即時空同步的；「暗戀」講的是「過去」，是戲中戲之一，它的舞台時間主導了影片的電影時間；「桃花源」講的是「遙遠」，是戲中戲之二，它的舞台時間主導了影片的電影時間；而當兩劇組同在舞台上並發生衝突時，是戲本身，一個不斷來尋找劉子驥的女人暗示了影片基本電影時間架構的現在時態。這種套層結構的使用很明顯，就是讓片中片/虛構中的虛構與影像敘事的另一部份/虛構中的真實形成兩相對照的鏡像文本，他們彼此折射、彼此包容與說明，以及另一互文本的方式構成同一文本敘事。也就是說，實際上兩個話劇起了結構上互相支撐，文本上互相解讀的功能。正是因為如此，我們才會堅持認為不能將其中任何一劇單獨拿出來分解。
　　
　　如果我們仔細觀察，就會發現，影片所講述的是三個故事，而這三個故事的比例大概為2：4：4。根據劇情，我們可以很容易的解讀出來《暗戀》和《桃花源》的關係，即互相對照。桃花源中武陵即暗戀中做為凡人的江濱柳的生活，而桃花源則是江濱柳心中的雲之凡。按照賴聲川的說法，《桃花源》是補充說明《暗戀》的，也就是說，《桃花源》是《暗戀》的又一個結局，《桃花源》的最後袁老闆和春花陷入無奈的生活中就是江濱柳和雲之凡的又一結局。有人就此在這個層面上指出，《暗戀桃花源》討論的是愛情和幸福的或然性和必然性。這當然是一種解讀，但總還是太過表層，這種解讀只解決了兩個獨立的文本之間的表層聯繫，沒有很好的深入內部。
　　
　　讓我們注意一下做為話劇的《暗戀桃花源》的創作時間，《暗戀桃花源》的首演，是在1986年3月3日，熟悉台灣歷史的人都知道，1986年是台灣的臨界點，正是台灣戒嚴與解嚴交接的日子，此時的台灣正處於變化和不變的關鍵時刻。這個時候《暗戀桃花源》的出現如果僅僅是對愛情和幸福的探討，那也就不會如此的受關注。如果我們注意到江濱柳這個人物，就會發現，賴聲川藉此所做的是台灣歷史和未來的思考。正如朱天文所說：賴聲川的戲劇每次公演，都成為負有社會參與感和歸屬感的社交活動。而如果我們從文化的意義上考慮，則會發現，在兩劇交替演出和台詞的穿插的背後，兩個戲劇即進行了相互詮釋和影射，也做了相互的解構。
　　
　　在《暗戀桃花源》中，我們應該可以看到兩種話語權的鬥爭，《暗戀》所代表的傳統正劇話語受到了《桃花源》所代表的解構性話語的挑戰，將這兩種針鋒相對的話語放在一起本身就是一種鬥爭，正如巴赫金所說：「自我「永遠無法獲得完全的自主性」，每一種話語都試圖在與別種話語的交談中「成為標準的、特權的話語」。而在《暗戀桃花源》中，這種話語的鬥爭直接體現為誰佔據「舞台」，誰成為權威話語。甚至到了最後，導演乾脆讓兩劇發生正面衝突：
　　
　　「桃」導演：我好好一齣喜劇，被你們弄得烏煙瘴氣的……
　　「暗」導演：好，老弟，你不說我還不好意思說，我看你的喜劇，我好痛心啊，我最崇拜陶淵明了。
　　「桃」導演：好好好，沒有關係，你不講我也不講。我看你的悲劇我很想笑。
　　「暗」導演：什麼話
　　「桃」導演：什麼話？你自己看看，一個快要死的病人，從床上爬下來，嘴裡哼著歌去盪鞦韆啊！這叫什麼玩藝兒！啊？還有山茶花，山茶花怎麼演？你現在演給我看，你演，你演！
　　
　　這個時候，我們應該已經清楚的獲得了導演發送的資訊，那就是，他所要講述的，與其說是關於幸福的問題，不如說是更深遠的關於文化的問題，由此我們說，《暗戀桃花源》實際上是一個文化寓言。
　　
　　讓我們從電影的鏡頭和佈景入手去進一步解釋這個問題：
　　
　　在《暗戀》中，色彩黯淡沉重，頂光使用逐漸減少，側光增加，給人凝重又真實的感覺。而當影片進入到《桃花源》時，色彩頓時轉為明快誇張，多用綠，粉紅，藍色系，使用全光，少有補光，這種非寫實性的光色設計和大量的正面長鏡頭突出了劇場感。而《桃花源》的佈景則採用傳統的山水畫，這樣的設計充分運用了中國文化傳統符號，是所有中國人的共同意識，也是台灣外省移民心中的家園形象，是一個美好的「中國「形象」。但當觀眾發現這樣和諧的佈景上有一塊完全的空白的時候，文花上的斷裂感就以直觀的形式出現了。在這裡，我們實際上看到的是中國人共有的傳統文化意向被割裂後造成的景觀。凝滯而沉重的歷史和虛幻的未來同時呈現在了觀眾面前，也就是接受美學所津津樂道的召喚結構。而在賴聲川那裡，這個裂痕也就是個體與整體之間的對比和呼應，而這種呼應不但是台灣和大陸關係的隱喻，也是歷史和未來的隱喻，正是基於這一點，才使《暗戀桃花源》獲得了更深遠的意義。
　　
　　如果要解讀《暗戀桃花源》，那語言也是一把不可獲缺的鑰匙。
　　我們看到，《桃花源》剛開始是老陶在開酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開。老陶說了一系列的「什麼」——「這叫什麼家？這叫什麼刀？這叫什麼餅？」而到了桃花源之後，老陶又發現，他生於斯長於斯的家鄉竟連自己也說不清楚。這正是雅克布森所謂人類換喻能力的失靈，而其背後所體現的恰恰是索緒爾對於語言共時性的理論。我們注意到，當武陵和桃花源都只成為所指的容器的時候，其中任何的詞語都可以被取代，而這種取代則意味著對於《桃花源記》這樣的經典的符號偷換。即使一個人對於周圍的事物的都說不出來，形容不上來，這些事物也依然存在，變化的僅僅是事物的名稱。這樣，就可能形成一種失去語言的歷時性後重新凝結的共時性。賴聲川的嘗試在於，用歷史切割歷史，進而形成新的共識。這就使得《暗戀桃花源》在講述貝爾托魯奇「個人都是歷史的人質」這一命題的同時獲得了一種向外突破的張力。我們注意到，桃花源人恰恰是武陵人的後代，這樣的設計也就有了非常明顯的意味，那就是：向前看。而影片中兩個話劇佔據一個舞台時因為搭錯詞而造成的互相詮釋、對峙又互相攻擊的情節則是對布萊希特理論最徹底的貫徹：「間言之，不能讓觀眾陷於神志昏迷的狀態，給觀眾一種幻覺，好像他們所看到的是一個自然的、沒經排練過的一個事件。」整個影片將觀眾放置在認同與間離之間，即反對完全理性審視，又反對完全投入感情，實在是一種極大的藝術克制。
　　
　　在電影的最後，「時鐘」出現在《桃花源》的背景中，「落英繽紛」又影響了《暗戀》。過去是無法挽回，記憶是無法重建，就如桃花源也無法回去一樣，到了最後，連尋找桃花源的劉子驥都丟失了，生活/舞台，理想/現實，過去/現在，記憶/忘卻，這樣的衝突充滿了張力，而這種文化尋根的虛幻和對未來毫無把握的焦灼才是賴聲川等台灣藝術家心中永遠的傷痛。   舉報