突破類型——從《PTU》分析銀河映像的創作

銀河映像製片公司成立於1996年，其核心人物，便是如今聲名大噪的杜琪峯。當年他和韋家輝聯手創立公司，並拉來游乃海、游達志、歐健兒等等劇本高手和製作菁英，共同創業。杜琪峯等人出身於電視製作，從影之後，涉獵廣泛，從英雄片，文藝片到搞笑電影都有建樹。今天我們瀏覽銀河作品列表，可以發現他們所涉足的電影類型幾乎涵蓋所有港產電影的類型。除了我們熟知的《暗戰》、《槍火》、《PTU》這類警匪、槍戰類型電影外，也拍攝了《孤男寡女》、《瘦身男女》、《百年好合》等等大量輕喜劇、文藝片，同時也拍攝了諸如《一個字頭的誕生》、《暗花》等頗具另類氣息的黑色電影。
而其最受矚目，也是真正創立並鞏固「銀河映像」金字招牌的，恰是如《一個字頭的誕生》、《暗花》、《非常突然》、《暗戰》、《槍火》、《PTU》等等傳統警匪題材作品。正是在這些作品中表現出獨特風格和過人才華，使得銀河映像團隊於上世紀後十年黯淡的香港電影地圖中獨佔一席，甚至足以撐起半壁江山。他們在這些類型的既有範式之中奮力開拓，無論是在形象塑造、主題意蘊、以及美學風格上都獨樹一幟。甚至可以說，銀河映像的成功就在於他們對傳統類型片的革故鼎新。
尤其是這一點，在今日紛紛探索類型電影，探索電影如何與市場結合的大陸影壇，更具借鑑意義。
如果我們承認電影——既是高度集中工業化生產的商品，又是依靠個人靈感與才華的藝術作品——這一雙重屬性，則其必須便於大規模機械複製並需要通過市場流通來換取再生產資源的特點，便決定了類型電影的產生、發展以致壯大並成為當今電影生產的主要力量這一現象，實在是水到渠成的事情。類型電影通過複製一些固定的情節結構、意識形態趨向、美學風格，從而重複刺激觀眾的觀影經驗。也許它們因缺乏藝術作品所應當追求的獨創性和思想性而為人詬病，但他們在市場流通上卻通行無阻。類型電影的出發點是商業，是市場，是觀眾，所以它常常依靠主流文化背景，反映著一般大眾的精神內容，並且在形式與內容上都儘量契合大眾的審美口味，以程式化的影像語言(即程式化的編碼)，以敘述一個完整的故事為載體，通過以演員為中心的明星制炮製類型化人物，製造出一個個通俗的螢幕神話。
在類型片的創造過程中，創作主體隱藏自己，根據大眾的審美可能進行有目的的「預約性」創作。類型片因為其穩定的結構和特徵而成為類型，通常，我們可以在某一類型的電影中發現以下幾個相似的內容：敘事結構、意識形態、美學風格。雖然類型意味著固定，但類型本身的內涵和外延卻是在不斷髮展之中的。同樣是喜劇，今天的周星馳系列與以往許冠傑的喜劇便有很大不同；李連杰的功夫片和成龍就不一樣。所以，所謂類型，也始終處於新陳代謝的過程之中。
作為香港電影傳統的警匪、黑幫題材，當年吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙雄》掀起的80年代黑幫電影熱潮，到了90年代，已經讓觀眾覺得乏味。而此時出現的新的轉機，便與銀河映像息息相關。

以《PTU》為例。PTU是「Ｐｏｌｉｃｅ　Ｔａｃｔｉｃａｌ　Ｕｎｉｔ」的縮寫，意為警察機動部隊，俗稱「藍帽子」，是香港特別行政區警備力量的一個分支。職責是處理突發事件、保護公眾安全。電影《PTU》雖然以這支警察部隊作為名稱，但全片故事重點和主要人物卻並沒有框死在這隻隊伍中。故事開始時，PTU小分隊因為最近發生的一起持槍搶劫殺警要案而上街巡邏；反黑組警察肥沙與黑幫頭目馬尾發生爭執；馬尾被人暗殺，而肥沙的槍丟失；PTU幫辦阿展知道了肥沙失槍，卻替他隱瞞；肥沙認定是馬尾手下偷了槍，調換了馬尾的手機尋找線索；馬尾的幫派為復仇，以槍為誘餌要肥沙約對方幫派出來；重案組接手馬尾一案，認定是肥沙所為，四處尋找他；PTU小隊邊巡邏邊替肥沙找人，眾隊員之中也為職責或義氣微有波瀾；兩黑幫老大相遇決殺，PTU趕到現場欲行阻止，卻巧遇之前警隊通緝的大圈幫，重案組追蹤肥沙也到了這裡，警匪之間發生槍戰；肥沙為躲避追殺逃到開始時失槍的巷子，卻發現原來槍就丟在地上。
從以上簡介可見，本片難以抽象出一個的中心事件，是尋槍、復仇，還是巡邏？傳統類型片的行動模式——出現危機>英雄出場>英雄解決危機——不復存在，故事中同時出現幾組矛盾，看上去既相互糾纏，又各有千秋。人物關係也錯綜複雜，彼此之間互有攻守，又互為同盟，強弱平衡變化不定。肥沙和黑幫老大相互利用，卻在最後一刻試圖阻止他們仇殺；PTU小隊中的成員雖然對幫辦阿展的做法心存懷疑，但卻始終忠心耿耿；重案組女督察追蹤肥沙的過程中盛氣凌人，可槍戰之後又不得不向肥沙低頭道歉。這些人物在陰沉的暗夜中各自行動，但最後，幾條線索和幾組人物會不可思議而又順水推舟地彙集一點，所有矛盾以一種無人可以預料的方式得到解決。
如果說吳宇森、徐克等人創立的傳統香港警匪電影類型始終是圍繞一個中心事件來著力塑造一個單體動作英雄，那麼《PTU》恰恰是完全相反：在一組關聯不明的事件中刻畫一群人物。這種反中心、反英雄的創作傾向正是銀河映像作品的一大特點。
縱觀銀河映像以往的作品，不難發現，他們在人物設置中很少安排一個主要人物，更多的是雙主角對峙結構或者多角色群像。比如說《暗花》、《暗戰》中官兵抓賊，《全職殺手》裡的雙雄爭鬥。而且，杜琪峯等人塑造的雙雄對峙，絕不是傳統的善惡對比正邪兩立，警察或是強盜只是無關痛癢的身份而已，他們的所作所為往往模糊了道德判斷的標準，不承載任何價值判斷的內容，而被刻意軟化為類似一根筋的意志較量或是娛樂性質的智力遊戲。《暗花》里梁朝偉和劉青雲拚死拚活卻落入背後老大早已編織的網；《暗戰》中劉德華和劉青雲鬥智鬥勇，順便懲治的壞蛋卻是別人。
而刻畫人物群像這一大多數香港電影所短之處則恰恰是他們之所長。從早期的《十萬火急》描寫的慈雲山救火隊，《非常突然》中重案組警察，《槍火》中五個保鏢，再到《PTU》裡的機動部隊和肥沙。所有這些電影都成功地刻畫了一組人物，而且，導演以傳神而精簡的筆墨，在表現眾人同心協力之時，又將每個人的個性特徵交代的非常清楚。《PTU》中有幾派人物：兩個機動部隊小組、肥沙、重案組、對立的兩個幫派。全片長不足兩小時，卻把所有這些人物都刻畫的鮮明生動，肥沙的狡猾和粗暴，阿展的沉穩和猶豫，重案組督察的傲慢和脆弱，乃至一些邊緣小角色都給人深刻印象，除了演員的賣力和出色之外，編導的水平至關重要。
在銀河映像的作品中，打破了以往單體動作英雄為主線的敘事架構，主要人物從英雄向反英雄轉變，從個人主義英雄向集體主義英雄轉變。一方面我們可以理解為波及全球的後現代主義思潮漸漸滲透和演變之結果，另一方面，從中也可折射出在世紀末的那幾年中，隨著金融風暴和政權更替等巨大社會動盪的來臨，港人心態的微妙變化。舊有的秩序被打破，人們不再相信絕對的價值，而往日依靠個人奮鬥便可創造成功的時代業已結束，現時的香港更需要團結與謹慎。正像香港電影評論協會授予《槍火》年度最佳電影獎時的評語寫道：導演於黑幫類型片上另創新境之作。氣氛與風格冷峻不凡，一眾演員含蓄而具神采，隱喻香港人死拼盡忠，復能絕處逃生的靈活精神，配以燦爛悅目的槍戰場面，動靜對比出色。

代表著正義的英雄經歷了艱難困苦，於槍林彈雨中出生入死而百折不撓，最終戰勝邪惡，拯救世界。這是從好萊塢到香港電影中警匪/英雄類型片的通常結構。在這個過程中，解決矛盾的主要力量來自英雄的超能，勝利的天平必然倒向代表正義的一邊，比如成龍的電影——作為類型片，在滿足普通大眾幻想的同時，還要顧及普世價值的建構與維護。這也是類型電影的特徵之一：英雄永遠會取得勝利，敘事的方向應當與觀眾的期待相一致。
然而《PTU》中，解決矛盾所依靠的力量來自哪裡？肥沙失槍，最後竟在原地發現；黑幫要復仇，可沒想到PTU會突然出現，兩幫因誤會而對射；PTU原本只想阻止仇殺，不料大圈幫正打算從這裡逃跑；另一個小隊本來要抓盜車賊，卻正好碰上這些人，無意間立了大功——當所有的行動線索交織在廣東道時，無數的巧合與偶然因素化解了原先困擾著主人公的矛盾。所以，在《PTU》中，我們發現，個人本無力從困境中解脫，而一切似乎於冥冥之中早有安排。所有的焦灼、苦惱、不安，都是上帝在夜色中和人們開的一個玩笑。
從銀河映像創立之初，「不可知論」的主題就反覆出現在他們的電影裡。在杜琪峯們看來，人生充滿未知與不確定，人物無論經過怎樣的掙扎與奮進，都無法逃脫命運的擺佈。96年他們就推出了《一個字頭的誕生》，討論一個黑幫小人物在面臨命運考驗時的不同選擇，而最後卻又不得不臣服於宿命之安排。該片以另類怪異的影像風格和突破常規的敘事結構，淋漓盡致地抒寫關於人生無常的主題。雖然票房不甚理想，卻於獨創性上成為香港另類電影的標誌作品。而此後，類似的主題與灰色迷茫的情緒便反覆出現在銀河映像的眾多作品之中。
我們很少在他們的作品中找到大團圓的美滿結局，通常的英雄拯救世界並贏得美人的結果顯然不對他們的胃口。《暗戰》，劉德華足智多謀，一次次戲耍警官，逃脫絕境，但他從一開始便是註定要死的人物；而他與蒙嘉慧那一段不期而遇的浪漫，柔情繾綣卻不得善終，更深地表現出命運的偶然與殘酷。在《暗花》中，梁朝偉和劉青雲如同困獸相鬥，拼盡全力只求能絕處逢生，然而最後還是發現命運早已被別人玩弄於手中，絕望的情緒讓人不寒而慄。
類似作品的登峰造極之作便是1998年的《非常突然》。講述一隊重案組警察在追查一夥打劫金鋪的業餘盜賊時，無意中發現一幫被通緝多時的重裝悍匪。故事的重心很快從如何抓獲前者轉移到後者身上，在一系列鬥智鬥勇之後，武裝的悍匪終於被消滅，重案組隊員也一身輕鬆，誰知這時，卻偶遇開頭那幾個蠢笨的搶劫犯，因為未曾預料到他們身上已裝備火力，一群警察竟全部被打死在街頭。看完該片的觀眾一定會對結局無法接受。我們已經習慣了理所應當的官兵抓賊，就算有所犧牲也應該能夠全身而退，卻從沒想過他們以這樣的方式莫名其妙地暴屍街頭。導演游達志雖然使用了傳統的警匪槍戰題材，卻於結尾處霸道地表明本片的黑色態度與另類風格，如此的「突轉」大大顛覆了觀眾對既往類型的審美期待和欣賞習慣。
你看PTU小隊在夜色中行走的步伐，散漫，隨意，似乎根本沒有方向，沒有目的。配以空濛疏離的背景音樂，一反以往警察幹練決斷的形象特徵，而特有一種夢遊般迷人的色彩。
當我們討論到銀河映像作品中瀰漫的這種不可知論和宿命論色彩，便無法不聯想到該公司成立時刻的香港社會。銀河創建於1996年，直接面對著90年代後半程的香港。而彼時的香港正是一片人心惶惶：所謂的「97大限」，金融風暴後的寒冬，港人對自身命運甚至身份的無法確認，種種惶惑情緒，都在這些作品中得到了體現。誠然，我們不應該把過多的政治色彩和文藝批評聯繫起來，銀河電影中的這些元素，也可以看到好萊塢後現代思潮與獨立電影影響。但是，聯繫到曾經出現在吳宇森、徐克電影裡的那些滿懷豪情的江湖英雄，他們感動了一個時代的英雄情結，我們便不能否認銀河作品所具有的突破性和顛覆性。他們不再關注英雄，不再相信個人奮鬥，不再心存幻想和希望。這樣的突破和顛覆，從電影語言與表現形式上為觀眾的美學經驗帶來新意；但其更深層的價值，卻在於傳達了香港社會在面臨重生般巨變時的情感體驗。

通過以上兩個方面的分析，我們已經可以領略到銀河映像在傳統警匪類型片上所作出的特有貢獻。銀河作品其實涵蓋了許多的電影類型，龐雜不拘，而且都可稱得心應手。而警匪片是其開拓最深，影響最大的類型。除了在敘事結構、主題、情緒上有所突破以外，銀河電影更在此種類型片的電影美學上有著不俗見解。
過往講述香港黑社會、警察、邊緣人物的槍戰、動作電影，一方面刻畫英雄人物，為觀眾提供精神偶像和心理消費，另一方面也在影片中製造大量激烈的動作場面，打鬥、槍戰、爆炸、殺戮，以硝煙四起和震耳欲聾來製造視聽奇觀，從而滿足觀眾獵奇與追求刺激的要求。而港產的動作片，也的確在世界電影中佔有重要地位。即便是盛產動作電影的好萊塢，也一直從香港電影中吸取經驗。從李小龍開始，直到今日的吳宇森、徐克、唐季禮、袁和平、程小東、成龍、李連杰等等，都在大洋彼岸開創了自己的事業，而吳宇森的暴力美學不僅成為模仿的對象，更是成為學者研究的課題。
只是，瘋狂流淌的子彈、連綿不絕的爆炸，叫喊連連的拳腳相加，以及違反力學原則的人物動作——這些強烈的刺激早已讓觀眾習以為常甚至漸漸麻木。是否動作場面、槍戰場面就一定要這樣拍攝呢？
如果說以往的動作場面都在「動」這個方面殫精竭慮搜索枯腸以求花樣翻新，銀河的作品卻恰恰劍走偏鋒，於「靜」上作足了文章，而製造出令人驚異的強烈張力。
還是先以《PTU》為例，高潮部份發生在廣東道上的槍戰，警察和匪徒都保持原地不動的射擊姿勢，或站或蹲，鏡頭以慢動作表現雙方的動作，子彈被逐顆擊發，並強化煙火，達到一種漫畫般奇異效果，冷峻酷辣，令人讚嘆。類似的槍擊場面其實早已是杜琪峯的招牌套餐，99年《槍火》中便已使用。那場堪稱經典的槍戰發生在荃灣商場，五個保鏢保護老大文哥走下電梯，槍手可能從每一個角落襲擊，五人便以極為默契的配合分別把守一個方向。沒有多餘的動作，也沒有轟響的爆炸，五人各自如雕塑般瞄準一個出口，槍聲不時地響起，便成攻擊退了殺手。在這場戲中，五個人的位置保持不動，而杜琪峯以高超的機位調度和剪輯節奏，在靜止不動的畫面中製造強烈的動盪與懸念，真正達到於無聲處聽驚雷的效果，令人大開眼界，獲得強烈的審美快感。
這種「靜」的暴力美學背後，可以感受到導演受到的黑澤明電影的影響，也可以從中捕捉到銀河映像作品所追求的美學風格：簡約、含蓄，一種東方氣質的美學品質。
這樣的美學品質還可以從其他方面得到印證。導演不僅擅長以最簡省的筆墨拍攝令人叫絕的動作場面，也往往用極乾淨俐落的方式來表達人物個性，交代人物關係。他常常以最少的台詞，甚至是沉默，來表達強烈的情緒。
我們還是以《PTU》和《槍火》為例。這兩部電影有一個共同之處在於都描寫了一幫男人之間的情意：當阿展執意要為肥沙尋找線索，他的隊員卻不是很同意，於是阿展獨自進入一座建築工地，打著手電筒向上搜尋，隨著他越上越高，手電燈光越來越遙遠，樓下的幾個兄弟什麼話也沒說，分別逐個進入協助；而在《槍火》中，憤怒的阿來要去找阿鬼討個說法，餐桌邊吃東西的阿肥和阿MIC先是沒動，似乎並不關心，然後相繼跟出去。類似的鏡頭中，演員沒有台詞，沒有眼神，甚至動作也非常簡單，然而卻成功表達出相互間的關切和熱情。還有《槍火》中五個保鏢第一次聚首的一場戲，在幫派公司的會議室裡，用了一分半鐘的時間和極少的動作語言交代五個人的出場，但彼此間地位差別，相互關係，各自特點已然展露無遺。更精彩的是描寫阿信與大嫂偷情的段落：陰雨中阿信修車，載大嫂回家，整個過程中兩人沒有任何交流；而進屋後，阿來不動聲色的聞了聞他的襯衫然後叮囑他洗澡，幾個兄弟毫無表情的招呼和寒暄，似乎都在避免某種尷尬。導演用間接含蓄的手法點明兩人的私情，又表現出五人之間的情意，真正是「不著一字，而盡得風流」。

縱觀銀河映像發展史，大致分兩個階段：從96年開始，連續推出《一個字頭的誕生》、《暗花》、《非常突然》、《再見阿郎》、《暗戰》、《槍火》，可以說幾乎全部經典之作都集中在這一時期，而這段時期也是他們對於警匪、英雄題材最為熱衷，開掘最深的時期；而2000年之後，銀河明顯調整了製作路線，也許是市場壓力使然，杜琪峯和韋家輝聯袂指導了多部娛樂性商業電影，諸如《孤男寡女》、《瘦身男女》、《鍾無艷》。雖然近年以《PTU》、《大隻佬》連奪金像獎，但是隨後的《大事件》、《龍鳳斗》似乎乏善可陳。
我願意把銀河映像的創作團隊視為香港電影中的獨特一群。即以杜琪峯為例，他出身於電視製作，在影視圈中摸爬多年，從影之後涉獵廣泛。於是，他對於諸多類型電影的規律和脈絡駕輕就熟。他知道什麼片子拍成什麼樣會被什麼人看，對觀眾心理瞭如指掌；然而更可貴的是，長期的套路習作不曾磨平他的創造個性，反而幫助他在類型之中另闢隙徑，大膽創新。除了早期少數特例獨行之作外，我們很難把銀河作品稱為作者電影，因為他們的出發點和著眼點始終在於傳統題材以及市場票房；但他們在各自作品中無法抹去的獨特風格，卻又使得他們在眾多港產電影中獨樹一幟。天才而技巧圓熟的劇本，開放的思路然而統一的主題，配合默契的製作班底，以及對市場和觀眾最大的尊重，造就了銀河映像今天的輝煌：立足於香港社會現實，兼備後現代姿態和東方美學神韻，開拓了傳統港產警匪類型電影的新境界。
而與此同時，在大陸電影界紛紛討論電影的藝術性和娛樂性、討論如何拍攝類型片的喧譁中，我們重新審視銀河映像的優秀作品，是不是會對自己有些幫助。
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