小津的落寞與安然

文/幽窗冷雨

　　小津安二郎的電影適宜細細品嚐，反覆嘴嚼之後，散發出迷人的芬芳。在簡約、有序的內景空間裡，抒寫著家庭的聚聚散散，歡樂悲傷。除去第一部作品《懺悔之刀》是古裝片之外，小津基本上默默地耕耘於自己所熟悉的現代家庭劇當中。二戰之後，他的風格開始逐漸成熟，《晚春》無疑是一部里程碑式的作品，從《風中的母雞》沉鬱憂傷的批判現實主義中走出來，小津開始經營起那一份既獨特又雋永的倫理親情。叫「若松」的料理店，「luna」的小酒館，叫「平山」的父親，「紀子」的女兒，「幸一」的兒子在小津的影像中不斷出現，而似曾相識的日式家居、樓道、天台更是一脈相承，這一切共同構築出一個精緻完善的家庭概念。小津電影中的演員時常不變，笠智眾、原節子等人一次次地出現，恰好讓小津的影像更具備連貫性，也讓小津的家庭理念趨於完善。不斷重複的場景，不斷討論的話題（婚姻、孩子、夫妻以及兩代之間等等），從一個側面或者另一個層面反映出平凡人們的悲喜人生，也反映出一種近似生活的狀態，重複與漸變當中，透射出一份對生命釋然的坦蕩。對於過去的留戀，對於未來的恐慌，那一份苦澀，卻終究變成一種不得不接受的安然。

　　對於小津的影像內容，他有一套獨一無二的形式，微微略仰的機位，黃金分割的置景和構圖，超現實主義的黑白對比等，共同構築出小津聞名於世的影像美學。佐藤忠男說過，小津似乎對愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇理論不感興趣，而執著於自己違背電影既有文法的獨特方式。沉著冷靜的長鏡頭切換和獨具一格的空鏡頭轉場。時間從指尖滑過，靜靜流淌，微弱的敘事進展中，卻蘊含著恬淡的意境。柔和的小提琴配樂和舒緩的小學生合唱中，滿是無法割捨的憂傷。沒有好萊塢式的外部衝突和戲劇行動，小津的電影顯得純粹自然。在1963年日本導演宴會之上，醉酒的小津說道，電影於他「不過是披著草包，站在橋下拉客的妓女」。可見小津事實上是帶著一種極為自尊而又壓抑的心態在拍攝電影。他是一個注重品味的導演，這正是造就他如此格式化影像風格的主要因由。對於電影中的人物謙恭有禮、克制形式，謙和之中保持一定的距離，讓我們既深入劇情，又不致於完全沉迷。小津電影中的人物總是對著鏡頭侃侃而談，沒有劇烈的運動，卻在舉手投足，一顰一笑中盡顯生活的原生態，娓娓道來，演繹著一份另類的精彩。

一、社會劇變與家庭分化

　　小津所在的時代，適逢日本社會正在發生急劇的變遷，經濟危機，第二次世界大戰，乃至戰後的蕭條和復興，作為社會最小單位的家庭，自然無可避免地經受著時代的洗禮，並由此產生前所未有的變化。傳統觀念受到前所未有的挑戰和質疑，特別是二戰之後，作為戰敗國的日本，西方事物大量湧入，進一步促使日本傳統家庭的解體。小津的電影所反映的，正是這段日子的家庭變遷。他以小見大，細緻入微地描述了這段時期的日本狀況，固執地把眼光侷限於家庭成員以及朋友之間的活動，拒絕更加廣泛的外延。他的電影沒有激烈的矛盾，沒有不可原諒的醜惡，在相對理想的狀態之下，詮釋著令人著迷的平凡人生。小津拒絕批判和註解，默默地注視著人物的活動，這正好讓他的作品能超脫所在時代，如醇酒般歷舊彌香。他的作品因其簡約而單純，因其客觀而曼妙。當然這也並非說小津的電影缺乏時代性，畢竟每個人都無法逃脫時代的囹圄，或者正是時代的獨特性，讓小津電影的內容與形式得到完美的統一，此後基本上無人能模仿小津，即使能學其形式，也因無法得其神韻而流於死板。正如文德斯所說的，小津所在的東京已不復存在，因此小津記錄那段時期的形式或許也不再適用。

　　社會劇變所帶來的貧富懸殊和地位不平等是明顯的，《我出生了，但。》中那兩個孩子，怎麼也弄不明白，為何他們的父親要向同學的父親舉手哈腰，父親的偉岸形像在他們心目中逐漸瓦解。而大人們對次也無可奈何，在大人的眼中，這一切很現實，因為同學的父親是他的老闆，所以必須如此。作為《我出生了，但。》再版的《早安》，繼續討論著孩子們的質疑，為何每個人見面都要羅里囉嗦地點頭問好談天氣，在孩子的眼中，這一切毫無意義。而孩子們所熱衷看的電視，卻被他們的父親貶為造成傻瓜的機器，因此孩子們拒絕講話，這裡面造成了不少笑話，小津用一種淡然的幽默，討論著一個嚴肅的話題，其間卻是一份難以壓抑的無奈。兩部片終究以大人們妥協而告終，《我出生了，但。》中父母想盡辦法讓孩子們回到了飯桌，而《早安》最終電視機進入了他們的家庭。在社會變遷的過程當中，小津所描述的正是一種尷尬的狀態，對於過去和傳統的懷疑，以及對未來的無奈和最終妥協，象徵著未來的孩子總是勝者，這在《麥秋》中也是如此，當孩子們因為父親不為他們買玩具火車車軌而離家出走時，全家一下子亂了套，找回孩子的時候，父親也無奈的釋然。

　　傳統家庭制度的解體，父親權威的喪失，一系列變化隨著而來，《戶田家的兄妹》一開始就讓一家之主的父親死去，父權也因此蕩然無存，留下一堆債務和無助的母親與小女兒，兒女們都拒絕贍養母親，最終讓母女二人不得不住進戶田家那一間廢棄的別墅。在此後小津的電影當中，父親卻時常出現，但已經淪落為一個孤獨的老人，不管是《麥秋》中對女兒自做主張的決斷深表無奈的父母，還是《東京物語》中被兒女忽略的老人，家庭的凝聚力隨著社會發展而灰飛煙滅。《東京物語》中平山無奈的嘆道：「時代在改變，我們不得不面對」。

　　小津事實上是個極為矛盾的人，一方面他拒絕激烈的變遷，執著於傳統之美，而另一方面他對這一切變化又覺得理所當然，被動接受。小津的影像中空鏡頭表現出來的這種矛盾最為明顯，他的空鏡頭除了表達出時間的動勢和推動事件發展之外，兩種截然不同的事物時常出現，京都古樸莊嚴的建築和工廠的煙囪相映成趣，而遠去的火車又如同無法抗拒的時代車輪，懷著失落而去。《晚春》中的對比最為強烈，從一開始園覺寺的茶道會，直至中間那一段精彩又韻味十足的能樂表演，都顯示出傳統的優美。同時在半舊不新的東京街道上，時常夾雜的英文廣告牌，乃至到紀子和朋友們常提到的美國棒球電影明星加里·庫珀，或者受西化最明顯的孩子們正在進行的棒球比賽，卻彰顯著傳統日益失落的日本。在影片中有一個鏡頭值得注意，紀子和小野一起在郊外踩車之時，悠然恬淡的郊野道上，前景卻是一塊可口可樂的廣告牌，這不能不說是一個莫大的諷刺。

　　《宗方姊妹》同樣有著這種無奈，影片中身穿現代服裝的妹妹和衣著傳統和服的姐姐，可以說是一個鮮明的對比，妹妹鼓勵姐姐離開丈夫，與舊情人復合，而姐姐卻克守著傳統婦道，不願越雷池一步，這種矛盾所反映出來的或許正是小津的矛盾。在《東京暮色》中，按照父親安排出嫁的姐姐無奈攜孩子歸來，而追求自由的妹妹卻意外懷孕墮胎，乃至最後喪身車輪底下，小津對於傳統與未來，似乎都滿懷失落與質疑，他拒絕變化，就如同他當初強烈反對有聲電影一般，但與此同時，他又不得不面對這種變化給人帶來的影響。

二、親情與愛情

　　小津是個傳統的人，《父親在世時》或者《浮草》中那種父子之間其樂融融，在溪澗釣魚的場面，或許便是他所嚮往的父子親情。而《戶田家的兄妹》中老人的二兒子興許便是小津本人的寫照，他正義凜然地斥責兄長以及姐妹們對母親的不孝，但當妹妹介紹對象給他認識時，他卻羞澀起來，勉強答應，繼而卻從後門逃走。在愛情期待方面，男方的羞澀，女方的主動可能就是小津本人的寫照與期待，這點在《晚春》也有類似的表現。在婚姻方面，《茶泡飯之味》應該時小津理想的婚姻模型，在片末，丈夫因公務準備出國，而妻子卻因為生丈夫的氣，錯過了送別丈夫的時間，獨自悵然。半夜，飛機故障，丈夫折回，夫妻之間得以和解，兩人一起共享了一頓簡單而滿是溫情的茶泡飯。夫妻之間相敬相愛，即使粗茶淡飯也如此甜美。

　　在小津後期的影片當中，女兒出嫁一直是一個主要話題，由此引申出來的父女之情，時常讓人感動得眼淚花花。在佐藤忠男看來，小津的影像受美國早期電影影像十分明顯，譬如他的《浮草》實際上是在喬治·菲茨莫里斯的《招攬觀眾的人》中得到啟發，《戶田家的兄妹》是美國電影《在山那邊》的翻版。不過小津的電影在表達方面逐漸由西方式的父子親情，轉到了符合日本特色的父女親情。《晚春》應當是小津影像中較為明顯的轉折點，與野田高梧的再度聯手，原節子的出演，讓小津的電影具備了前所未有的魅力，也奠定了小津後期影像的基調。《晚春》中原節子所扮演的女兒紀子已經過了適婚年齡，父親和姑媽為此很是著急，四處為她物色合適人選，而實際上父親卻不捨得女兒出嫁，女兒也滿足於這種照顧父親的生活，影片後面紀子眼淚花花地對父親說道：「我只想伴在你身邊，我很愛你，能和你在一起就是我最大的幸福。」「我很清楚，婚姻也給不了我多少快樂」。但是父親立刻答道：「這（結婚）是人生和人類歷史的一種秩序」，把女兒養大，然後送她們出嫁，這似乎成了父親所不得不了卻的一件事，這才有了父親對北川教授妻子的一番感嘆：「生女兒沒有多大意義，你把她們養大，然後送她們出嫁，如果她們仍然單身，你就會擔心，如果她們仍不結婚，你就會感到失望。」這種感嘆一直出現在以後的影片當中，《秋刀魚之味》中的父親在送走女兒後也說過類似的話語，而友人立刻一針見血地反駁道：「男孩跟女孩還不是一樣，最終都會離去，只留下老年人。」這或許成了解釋了小津終生未婚的最好理由了，佐藤忠男部份地把原因歸結於小津的靦腆，甚至有人認為小津有同性戀傾向，因為中學時，小津曾因寫了一封「輕佻」的信給低年級同學，被校方逐出宿舍。不過往後的日子並沒有跡象說明他有同性戀傾向，相反他的影像中一次次地表現女兒出嫁，留下父親的悲涼，或者這正是待母孝順的小津所無法面對和不想看到的結局。

　　事實上小津所描述的愛情和婚姻時常不甚完美，或者確切地說是帶有缺陷，正如同《晚春》中紀子喜歡的小野，卻已經和別人訂婚，《麥秋》中紀子喜歡的人，卻是有一個3歲孩子的鰥夫謙吉，這些都讓人大跌眼鏡。沒有好萊塢式衝破禁忌的勇氣，小津電影中的人物往往固守著一份難得的倫理和道德。不過這裡面也開始出現一種變化，即是對父母包辦婚姻的不滿與反叛，《麥秋》中的紀子放棄了大家都看好的中年社長，自做主張地嫁給了鰥夫謙吉，《彼岸花》中的女兒，也執著於自己所追求的愛情。父親因此大為光火，而這反映的正是一種傳統觀念與現實理念的衝突，《彼岸花》中父親對別人能夠開放坦蕩，卻放不開自己的女兒，這裡面的矛盾正是小津的徬徨心態。這一點到了《秋刀魚之味》得到緩和，父親首先追尋女兒所愛之人，不過天不遂人願，終究還是因為父親的拖拉與不捨，讓女兒和所愛之人失之交臂，影片最終女兒雖然出嫁，但卻不無遺憾，這便是小津對世情的看法，或許生活本身就沒有十全十美之物。

三、不得不習慣的孤單

　　「山谷中春天已至，櫻桃花開如雲；但是這裡，凝滯的目光，秋刀魚的滋味--花兒也憂鬱，清酒的味道也變得苦澀。」在撰寫《秋刀魚之味》期間，小津的母親撒手而去，這是小津日記裡的一段話，如此悲涼，如此孤單。《秋刀魚之味》中的單飄慘然說道：「人到頭總是是一個人，單獨一個人啊」。對於終生未婚的小津來說，孤獨或許如影隨形。如同《東京物語》中的二媳婦紀子說道：「白天過去，夜晚來臨。但什麼也沒有發生，我覺得有點孤獨，我的心好像在等些什麼……」。小津的電影，從來不缺開懷的笑料，「若松」料理店裡的調侃，老友相聚時的戲謔，都帶著無限趣味，卻又無限悲涼，頗有年輕不再的感慨，這裡面有一個場面值得注意，那就是老友相聚和同學聚會，《東京物語》中平山來到東京，拜訪了老友服部等人，三人在酒店中飲酒，話語間透露出對兒女們現狀的不滿和無奈，這反映的正是遲暮老人的孤獨和傷感。

　　《東京物語》的孤獨很容易讓人感同身受，平山夫婦一次東京之旅，卻見證了一次親情的淡薄和瓦解，兒女們各自為著自己的事業操勞努力，無暇顧及來訪的父母，在兒子家中，本來一次預定的出遊，卻因一個可有可無的出診而取消。父親口中雖說沒什麼，臉上卻浮現著難以掩飾的失落。而此後富子和孫兒在屋外草棚上的對話，更帶著無限遲暮的憂傷，「等你做了醫生，我都不知道還會不會活著」。到了女兒志夏家中，老人們的落寞更甚，女兒的勢利和冷漠更讓他們心寒。後來，他們被兒女們送到熱海的廉價酒店度假，享受的卻是徹夜難眠。清晨，夫妻二人，坐在海邊，平山輕輕地說道：「我們回家吧，你一定是想家了。」海邊柔波蕩漾，一前一後，兩個緊緊相隨的老人，孤獨如斯。影片後面平山夫婦二人徘徊在上野公園時的場景也同樣寂寞，老人們無奈的調侃「我們現在無家可歸了」，「看東京多大，」「如果我們走丟了，我們就再也找不到彼此了」，這裡面透出來的人情冷漠，親情淡薄，辛酸慘澹。而偏偏對待這兩位老人最好的，竟是寡居多年，與他們毫無血緣關係的二媳婦紀子。東京幾日，她伴隨左右，讓他們孤獨的心靈得到難得的慰藉。或許只有同樣孤獨的紀子，才能理解平山夫婦彼時彼刻的心情。回到尾道後，母親富子因旅途勞頓一病不起，撒手而去，兒女們聚集而來，又匆匆離去，留下父親一人，片末平山一個人對鄰居感嘆：「一個人生活，我覺得日子會很慢長。」此刻淚水不禁奪眶而出。

　　同樣表現孤獨的父親，《晚春》的結局卻是一份木然的淒清，參加完女兒婚禮的父親回到家中，呆呆地坐在椅子上削蘋果，蘋果皮悄然落地，悲從中來。相比之下，《秋刀魚之味》中的父親是幸運的，女兒離去，至少小兒子仍在身邊。經歷喪母之痛的小津或許已經無法獨自再面對那一種一個人的悲涼。小津的電影，借酒消愁或許是唯一的方式，女兒出嫁之後，父親總遲遲不願回家，小酒館裡靜靜地喝酒，以期藉此派遣內心裡的憂愁，只可惜酒入愁腸愁更愁，片刻的熱鬧，換來的只是更冷清的孤單，《秋刀魚之味》中那個獨自哼著歌兒的老人，終究無可奈何的淺淺一嘆。孤獨，成了一個不得不習慣的過程。《秋日和》中的母親說道：「寂寞也沒辦法啊！只要她能得到幸福，不忍耐怎行？」

　　小津的鏡頭之下，有著一種難得的安寧與和諧，卻又趣味盎然，人物在平凡的活動中迎接社會的變遷和情感的波動，猶如緩緩的河流，靜靜的流淌，人世間的「輪迴」與「無常」透露其間，真摯感人……