安東尼奧尼的沉思時刻

文/幽窗冷雨

「我的電影一向是追尋的作品。我是一個繼續追尋並深研自己與同時代人們的人。也許每一部電影裡，我都在尋找男人情感的痕跡，當然也有女人的，在這個世界裡，那些痕跡因為外表的感傷而被埋沒……」——安東尼奧尼

　　安東尼奧尼的是一個沉思的智者，窮其一生都在追尋人之本質，探索人之內心。他的影像，帶著一代人的迷惘與滄桑，記錄了現代主義滾滾洪潮之下，被掩蓋或者被忽略的記憶。經濟起飛，物質逐漸豐裕之後，人們發現他們的生活並未因此而變得快樂，相反，信仰缺失，精神困頓成了他們所無法面對的現實。隨著經濟大潮而去的，不僅是物質貧困，還有親情、友情、愛情以及一切溫馨。剩下來似乎只有一個冰涼的軀殼，人變得孤獨而封閉。在爾虞我詐的世界裡，痛苦是唯一常態。這一點和二戰之後風行歐洲的存在主義哲學觀可以說是一脈相承，因此有人也將安東尼奧尼的電影稱作是現代派小說的螢幕再現。

　　早在拍攝記錄片《波河上的人們》時，安東尼奧尼就基本形成了自己獨特的影像風格。在這部只有9分鐘的短片中，安東尼奧尼極為客觀地再現了波河兩岸人們的生活狀況。憂傷緩慢的長鏡頭、閃爍隨意的間接方式，以及富滿寓意的空鏡頭從此成為安東尼奧尼電影中常見的語言。他的電影是一種深情注視，在類似一般生活節奏中，展現著主角的心路旅程。音樂、色彩是被最大程度摒棄的，安東尼奧尼偏愛自然聲響，他的影像，總能在抽象的畫面以及靜默的對峙中獲得深刻的表現力量。

一、迷失之痛

　　和費里尼一樣，安東尼奧尼在1950年獲得拍攝第一部劇情長片的權力，他早期的作品在形式上依然屬於新現實主義範疇。這裡麵包括高度的紀實性、質樸的外景以及省略或者開放的結局等等，而影片做呈現出來的「非情節化」傾向，也基本脫胎於新現實主義母體。《從某種愛的記錄》到1957年的《流浪者》期間，安東尼奧尼一共拍攝了6部劇情電影。和其他的新現實主義者不同，安東尼奧尼並不滿足於單純再現客觀現實樣貌和表達自己對某個事件或者現象的看法。他的影像著眼於揭示從戰爭廢墟里走出來的人們，如何跌入更為可悲的迷惘當中。理性思辯喪失，宗教信仰不再。他的作品裡透出來的悲觀和睿智，讓其與那個百廢待舉年代形成鮮明的對比，顯得格格不入，這正是造成安東尼奧尼早期電影不受歡迎和重視的主要因由。巴贊敏銳地意識到安東尼奧尼這種變化，並極為準確地預演了安東尼奧尼「心理的新現實主義」走向。可以說，從一開始，安東尼奧尼就著力於刻畫人們心靈家園之迷失，以及人與人之間的疏離。他意識到新現實主義所一直忽略的一個問題，即客觀現實變遷在內心裡所遺留下來的傷痕。

　　安東尼奧尼早期電影呈現出明顯的段落化傾向和非理性氣質，故事發展沒有一般電影中常見的戲劇衝突和縝密的邏輯思維。在近似日程生活節奏的故事流向中，一種迷茫失落情緒貫穿其間。在《失敗者》中，安東尼奧尼苦心經營了三段獨立的殺人故事，直擊戰後成長起來青少年一代犯罪問題。在經濟復甦背景之下，這些青少年所面對的卻是前所未有的迷惘和恐懼，漫無目的的生活和混亂的道德觀與價值取向，讓他們不由自主地迷失其間。羅馬片斷中，一個青年學生為了錢槍殺了自己同學，而實際上他並不需要錢；巴黎片斷里，一個中產階級出身的青年，卻幹起了走私勾當，並且在逃亡中槍殺了一個追捕的警察；倫敦一個青年作家，為了出名，竟然親手製造了一起謀殺案，並以此向媒體索要報料費。三個歐洲最大城市中，這些人的痛苦和恐慌完全淹沒在經濟建設的洪潮裡面，他們迷失無疑是具備代表性意義的。實際上這些人犯罪動機都有著很大的不確定性，這正是他們的癥結所在，無聊生活當中，他們犯罪，正好成了他們尋求改變和超脫的最佳方式，這種改變是以自身毀滅為代價。

　　《女朋友們》繼續探尋現代人迷失問題，不過安東尼奧尼把視角由青少年轉向一群中產階級新女性。這部片為安東尼奧尼帶來了一生中第一個重要獎項——威尼斯電影節銀獅獎，安東尼奧尼開始受到人們普遍關注。這是安東尼奧尼電影年譜中少見的群像刻畫影片，在現代物質文明侵蝕當中，人與人之間關係日趨冷淡，女人們所共有的虛榮和脆弱被安東尼奧尼描繪得生動非常。服裝設計師克萊莉婭從羅馬回到故鄉都靈開辦一個時裝沙龍，在所住旅館中，她捲入一樁自殺事件，並因此結識了幾個物質富足但精神空虛的女人。這些人表面友好，暗地裡卻冷漠非常，極端不負責任。蒙尼娜在得知羅塞塔喜歡上另一個朋友的男友洛倫佐時，不是設法撫平她的感情創傷，而是鼓勵她與洛倫佐繼續交往，讓羅塞塔越走越遠，最終自殺。蒙尼娜應當為羅塞塔之死負直接責任，不過其根本原因仍在於社會變動所造成的道德淪陷和精神空虛，片中女人們很少聆聽他人言語，她們虛偽放縱，其可悲仍然來自於自身迷失。羅塞塔明知洛倫佐已有女友，仍然竭力勾引他，在傷害別人同時，終究搭上自己性命。而蒙尼娜和瑪麗拉看起來也無非行屍走肉。

　　最後克萊莉婭選擇了逃離，這並不僅僅是從一個地方逃到另外一個地方，她的離去，是對這個冷漠世界的最大抗議，即使這裡仍有純真的愛情，但是在如此漠然的世界裡，難保這份情感不會變質，難保他們的生活能夠不受外界侵蝕。

　　關於迷失之痛，《流浪者》應當是刻划得最為成功的作品，這是安東尼奧尼第一次，也是最後一次把目光投向底下層的工人階級。片中男主角奧都可以說是被社會疏離和放逐的人物，他是現代化過程中被忽略的對象。奧都出走，直接原因似乎是同居七年的女友有了新歡，但是故事進一步發展，我們發現並非如此簡單，奧都似乎在尋找某種生活意義。可悲的是，奧都這種漫無目的的流浪和尋找，更加劇了他對生活的絕望。在流浪路上，他先後邂逅了各色各樣的女人，也打過不少短工，但似乎沒有一種生活是適合他的。萬分失落中返回故鄉，卻發現已物是人非，當他從窗外看到女友新生的孩子時，奧都徹底絕望了，他完全沒有想到，這片原先屬於他土地，事實上在他出走那一刻，就已經完全拋棄他了，此時唯一可做的，就只有爬上高塔，結束自己生命，這時人們正在為即將被改造的飛機場抗議示威。安東尼奧尼所要表達的觀點很清晰：在現代化進程中，弱勢群體的利益是不被重視，甚至是被犧牲的，因此奧都尋找的生活是不存在的，也是沒有出路的。

　　由《流浪者》開始，安東尼奧尼便對現代主義進行全面反思。在安東尼奧尼眼中，社會進步必須以人的進步為前提，但事實上在高舉現代化旗幟之下，個體卻是被最大程度忽略的，現代人註定迷失，然後要嘛隨波逐流，要嘛痛不欲生……

二、惶惑的孤獨

　　《流浪者》中安東尼奧尼讓奧都最終走向死亡，表明了他對這個物質氾濫，精神空虛世界完全失望。從《奇遇》開始，人與人的隔膜和人內心的孤獨成為一種生活常態。安東尼奧尼漸趨抽象的構圖和尖銳的音樂，讓人時時如坐針氈。在表現手法上，安東尼奧尼基本擺脫了新現實主義囹圄，他的鏡頭，成了詮釋人物關係和表達人物思想感情的園地。莫尼卡·維蒂開始成為安東尼奧尼影像中的常客，她倦怠的眼神，慌亂的舉止，讓安東尼奧尼所要表達的現代人惶惑和孤單變得更加清晰可辯。在下來的情感三部曲，《奇遇》、《夜》、《蝕》以及《紅色沙漠》中，這份不知所措的孤獨一直貫穿其間。

　　《奇遇》是安東尼奧尼典型的反情節之作，整部片充滿神秘氣息和孤絕的冷清，蒼茫大海中荒涼的小島，這是一個充滿隔膜的意象，而安娜正是在此平空消失。從安娜失蹤後其身邊朋友反應看來，人情是極為冷淡的，這些人依舊嬉戲玩樂、縱慾偷情。唯一關心安娜死活的，似乎只有克勞迪亞。不過在尋找安娜過程中，人們又發現一切不對勁起來，克勞迪亞和安娜的男友桑德羅產生了感情。尋找安娜事實上變成克勞迪亞尋找自我存在和位置的旅程。但是，當三角戀中的一角始終處於缺失狀態時，其餘的兩角也無法平衡。西西里島上那片死寂墓園，明顯地表達出安東尼奧尼對影片人物的悲觀情緒。克勞迪亞和桑德羅所無法面對的，並不是安娜失蹤，而是內心裡揮之不去的孤獨。從各方面看來，克勞迪亞與桑德羅之間仍然存在明顯的溝通障礙，影片最後也明確地表達出這一點。當桑德羅又勾引起聚會中一個妓女時，所謂的愛情就被擊個粉碎，人與人之間所剩下來的，只有不知所謂的憐憫和同情……

　　孤獨在《夜》里更成為一種貫穿全片的情緒。影片男主角喬瓦尼和女主角麗迪亞是一對貌合神離的夫妻，而他們飽受病痛折磨的朋友加拉尼實際上就是夫妻兩人間感情危機的外化。片中人行走在冷清的街道，於龐大的建築群中穿行時，呈現出一種形單影隻的淒清和落寞。與《奇遇》中大海裡的荒島一樣，建築在這部片中成了人與人隔膜的象徵。喬瓦尼和麗迪亞各自代表著兩種不同的孤獨，一種是在現代物質文明之下隨波逐流，一種是活在對過去美好不斷懷戀的幻想之中。可悲的是，這兩種孤獨並非惺惺相惜，而是產生強烈的互相排斥之感。這就註定兩人為彼此之間的犧牲和努力將歸於白費。《夜》自始至終瀰漫著一份憂傷氣息。夜總會和宴會上慵懶的爵士音樂，竟成了對這個紙醉金迷世界的最大諷刺，喬瓦尼和麗迪亞正是在此種音樂里走向破裂，當麗迪亞厭煩地說道：「他們真的以為這些音樂能提高生活質量嗎？」一切也就不必多言了。《夜》的後面，麗迪亞念起以前喬瓦尼寫給她的情書，奇怪的是，喬瓦尼竟不知為何人所寫，這宣告了兩個感情徹底破裂，即使再熱烈的愛撫，也只是徒勞。

　　《蝕》事實上延續的是《夜》關於感情的探索，影片一開始就直接進入一個分手場面。這個開頭令人深思，安東尼奧尼用極少的對白，抽象的佈景，營造出一個壓抑環境。在現代化房間之內，男女之間卻在經受著苦不堪言的煎熬，女主角維多利亞不知為何不再喜歡男友里卡多，也說不清從什麼時候開始又此種感覺，這體現的正是現代社會所獨有的曖昧和惶惑。在這個時間近乎凝固的開頭裡，靜默中蘊含著焦躁和不安。在維多利亞前去尋找母親的證券市場裡面，這種焦躁不安被視覺化了，現代文明所到之處，是熙熙攘攘的惟利是圖，人們再也無法找到相互傾吐的對象。即使親近如維多利亞的母親，在利益面前，也對自己的女兒表現出令人失望的冷淡。維多利亞草草地與母親的股票經紀人戀愛起來，但是在他們交流過程中，我們完全無法感知他們之間是否真正存在情意。不過有一點，就是維多利亞依舊活在苦悶孤獨當中。《蝕》的片尾長達7分鐘的空鏡頭常常為人稱道，它包含了之前維多利亞與股票經紀人邂逅和約會的大多數地點和物象，這些鏡頭很難說得清它們有任何具體的含義，但卻共同營造出一個孤獨冷清的結局，也預示著維多利亞的情感危機仍要繼續。

　　《紅色沙漠》是安東尼奧尼表達現代人類情感的顛峰，也是他在這方面探索的絕境。這部片看起來更像是一個夢魘，影片所蘊含的不再是憂傷，也不再是迷茫，而是輾轉反側的恐慌和焦慮。貫穿全片的工廠噪音、被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，營造出一個讓人無處可避的世界，這是現代工業文明之下人類最後掙扎與抗爭的故事。朱麗安娜的精神問題，表面上是因為一場車禍引起，更深層原因則是她對這個世界徹底絕望。與丈夫、情人、兒子都無法溝通，愛情並不能成為撫慰，相反加劇了她的精神負擔，朱麗安娜的世界是一片荒漠。她說，她在夢中睡在流沙之上，沙在下沉，這個孤獨無助的夢，是現代主義所造成的日夢夜魘。如果說《女朋友們》的克萊莉亞可以選擇逃離，那麼《紅色沙漠》中安東尼奧尼完全取消了這種可能。人可以走，但是感情不會變，世界不會變，朱麗安娜的精神世界依然無處寄託，壓抑無處不在。她嘗試去愛，像醫生對她所說的愛某人或者某件東西，丈夫、兒子、工作，甚至一條狗。但是這並不能改變什麼，就如同她永遠不會明白兒子為什麼突然無法行走，又突然好起來一樣。《紅色沙漠》被譽為電影史上第一部真正意義上的彩色電影，它的色彩抽象而濃烈，由於長焦距鏡頭所造成的空間扁平和周圍物象的虛化，更加劇了人物孤獨無助的感覺。朱麗安娜希望完全喪失，她的寄託只有一個虛無縹緲的幻想。朱麗安娜的悲劇在於，她既想擁有獨立空間和世界，同時又需要別人關愛和撫慰，就像她自己所說的：「為什麼我總需要別人？……我並不是個單身的女人，但是我感到孤單，並非來自我的丈夫，而是來自我本身。」這點正是現代工業文明之下，人類所共同的悲劇和悖論。

　　在這四部片中，溝通無法進行，人無法相互理解一直是安東尼奧尼討論的重點，人的孤獨很大程度上來源於此。用傳播學的觀點來分析，如果把溝通雙方看成是資訊傳播過程中的信源與信宿兩端的話，那麼他們之間的傳播信道受到噪音的嚴重干擾，以致於資訊傳達不是斷絕就是完全變味，人與人之間再也無法相互理解和安慰。阻斷人類溝通的噪音，便是現代化物質文明，它是《蝕》中男女雙方柔情蜜意時突如其來的門鈴，是《紅色沙漠》里迷濛晨霧裡呼嘯而來的大船，是讓人產生恐慌的根源所在。

三、真實與虛妄

　　《放大》對於安東尼奧尼來說，是一次全面的反思，之前對現代社會裡人類所面臨的迷茫和孤獨苦苦探尋和扣問，讓他深陷其間。《紅色沙漠》就是一個極為明顯的信號，因此《放大》也成了安東尼奧尼釋然和改變的開端。當然這裡面有很多東西是不變的，例如人與人之間的不可溝通和疏離狀態，現代物質文明對人類精神世界的壓迫等等。《放大》是安東尼奧尼在商業上最為成功的電影，它的懸疑氣質和哲思韻味，給人留下極為深刻的印象。

　　在現代社會裡，真實和虛妄界限是含混不清的。置身其間，人根本無法分辨，科學和技術給人帶來的幫助實際上極為有限。攝影師托馬斯在公園裡拍到一組照片，放大之後，發現自己可能捲入一場謀殺案當中，當他把底片繼續放大，想深究之時，相片卻變得模糊不清，甚至類似朋友比爾的現代抽象畫，這也證明主觀和客觀的界限已經模糊起來。托馬斯夜裡仍然發現公園裡有一具男屍，第二天，當他拿起相機準備前去拍照時，屍體卻不見了。一切是否發生過，他無法確定，觀眾也無法確定。從某方面看來，托馬斯是現代物質文明的享受者，他在豪華汽車上的優越感，在攝影棚裡對女模特們的頤指氣使，都充分體現出他在這個物質文明社會裡的強勢。然而他同時也是這個社會的迷失者，用工業社會所創造的物質來解決工業文明所存在的問題，這本身就是一個莫大的諷刺，也註定托馬斯無法找到結局。影片最後那場虛無的網球比賽，正是托馬斯對現代文明的無奈和妥協，當托馬斯奮力把並不存在的球扔回球場時，他就已經承認了這個社會的虛妄。

　　《扎布里斯基角》中安東尼奧尼同樣對現代化抱著極為悲觀和反感的態度，這一次他把目光投向了大洋彼岸的美國，在現代化都市和沙漠之間，構建出一個強烈反差的世界。在物質越來越豐富的世界裡，人的自由事實上在逐漸受到控制和壓抑，精神家園慘遭腐蝕。馬克在逃亡的沙漠裡，他邂逅了達麗亞，莽莽沙漠成了他們最後的精神寄託。不幸的是，這片沙漠也正在受到現代文明的侵蝕，人們正在醞釀著改造這片沙漠的計劃。馬克逃亡沒有出路，他最終死於警察槍下，這一來，沙漠的愛情更成為漂泊無主人們最後的寄託，安東尼奧尼在扎布里斯基角製造了成百上千人縱情狂歡的場面，這個虛妄的細節，進一步強化了對現實的不滿。影片最後，是達麗亞幻想中一套高級別墅爆炸的鏡頭分解，它包含了現代工業文明造就的各種各樣的奢侈品：電視、冰箱、衣服、食物、桌椅等等，這是一個讓人快意的鏡頭，但它的虛妄性讓這種快意包含著更多的是束手待斃的無奈和感慨。

　　到了《職業：記者》之時，安東尼奧尼對真實的懷疑擴展到人本身，當洛克在非洲奔忙採訪無果時，安東尼奧尼讓洛克的汽車深陷黃沙之中。在這裡，瀰漫心境的是一種叫天不應，叫地不靈的絕望，洛克慘然的呼喊，就是對這種單調孤獨生活的不滿和悲鳴。當他發現賓館裡一個叫羅伯森的白人死後，萌發起與其交換身份的想法，於是洛克的名字代替羅伯森死去。然而很快他就發現生活並非如此簡單，交換身份所帶來的，是更為苦悶的結局。結果是他活在夾縫之中，既不是洛克，也不是羅伯森。他必須為羅伯森這個人的一切行為負責，包括為他去死。

　　從《職業：記者》開始，步入晚年的安東尼奧尼坦然起來，他的影像不再是迷惘，不再是追問，而逐漸變成一種呈現，一種俯瞰人生的姿態，這一點從他電影中的音樂和鏡頭可以感知。有一種傷感的情懷在慢慢上升，《職業：記者》的結果即是如此，憂傷的吉他聲中，街燈亮起，微風輕拂，遠處的天邊，晚霞燦爛如畫……

四、俯瞰人生

　　步入80年代，安東尼奧尼在對人類情感描述中也多了幾分感慨。影片音樂逐漸增多，畫面相對來說也優美和諧不少，俯拍成了安東尼奧尼最常用的鏡頭。《奧布瓦爾德的秘密》是安東尼奧尼80年代的第一部作品，也是他電影生涯中唯一一部古裝片。雖然背景放在古代，但安東尼奧尼並沒有放棄對情感的探尋。這部片事實上可以看成是《職業：記者》的延續，它繼續討論人對自身身份的不確定，以及由此延伸出來人與人之間關係。男主人公塞巴斯蒂安在刺客與情人的身份之間搖擺不定就是此類，而莫尼卡·維蒂所演的王后更帶有她一如既往的焦慮和恐慌。當然這部片已經不像安東尼奧尼以前的電影般，帶有強烈的感情色彩。透射其間的，更多是一種久歷風雨後的淡然，這或許就是安東尼奧尼此刻的人生態度。

　　從《一個女人的身份證明》開始，安東尼奧尼拋棄了以往把自身融入電影中每一個角色和意象的做法，而是直接以第一人稱的方式介入影片。這部片帶著他一定程度的自傳氣質，片中的男導演表面上似乎只是在尋找一張適合作下部電影女主角的臉。實際卻似是而非，他對所要拍的電影僅僅停留在十分迷糊的概念階段，他所面臨的是創作力和人生雙重危機，這一點和費里尼的《八又二分之一》有些相似。不過安東尼奧尼無意繼續深究這種危機，他所要表達的是人的追尋及其意義，男主角想通過追尋來贏得對現狀的超越，他尋找下部電影的女人面孔，只不過是個不切實際的託詞。在這部片中，迷濛的大霧極為形象地表現出男主人公的尷尬境地，和《流浪者》以及《紅色沙漠》中的大霧一樣，人一旦進入其間，便永遠消失，孤獨、無助、焦慮、不知所措，溝通變得不再可能。他第一個女友馬維直接點出他的癥結：「你並不愛我，你只是需要我。」愛並不存在，他只是孤獨而已，所以主人公所尋找的面孔不會存在。當男導演發覺新婚的妻子懷上別人的孩子時，惟有悵然回到家中，拿起天文望遠鏡，去尋找茫茫宇宙中的其他世界，這個細節極為諷刺，但它就是現代人最無可奈何的消遣方式。

　　到了《雲上的日子》時，安東尼奧尼開始了對自己電影生涯的回顧，其意義和《放大》有些相似。中風失語的安東尼奧尼此時難以再獨立完成長篇巨作，這就決定了《雲上的日子》只能回歸到安東尼奧尼50年代時那種片斷式的組合。四個片斷再由文德斯將之串連起來。這是一部優美的電影，處處洋溢著時間流逝所遺留下來的憂傷。那個奔波世界尋找故事的導演，既是旁觀者，也是參與者，他的人生和其他角色融合在一起，這就是他的電影，也是安東尼奧尼的電影。《雲上的日子》閃爍著安東尼奧尼電影中常見的神秘感和迷茫氣息，溝通和真愛依舊可遇不可求，當第四段中的女孩決意放棄愛情，把自己獻給上帝的時候，一切永成記憶……

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