解讀《愛情是狗娘》

簡介：
本片是墨西哥鬼才導演亞歷山德羅•岡薩雷斯2000年驚天動地處女作，影片曾榮獲第13屆東京國際電影節最佳影片和最佳導演兩項大獎、第55屆英國電影學院獎最佳外語片獎、坎城電影節影評人周大獎、並與《臥虎藏龍》等片一起獲第58屆金球獎最佳外語片提名。

本片採取三段式講述的結構，三個故事除了發生地都是墨西哥外毫無邏輯聯繫。一場偶然的車禍將三個不同的人物交織到一起。本文著重分析三個故事人物的一些共同點，剖析導演的內在邏輯，並進而探討在當下的全球化語境中影視作品是如何處理歷史和現實問題。

電影的名字西班牙文AmoresPerros,原意是「人性」，不知道為什麼到了國內的幾個譯名就千奇百怪了，比如《狗男女的愛》、《人、狗、愛》,《人狗情未了》，想必是和噱頭有關，這個不僅外語片翻譯成中文是這樣，中文片翻成外語也是如此，如《霸王別姬》的英文名字就叫：Farewell My Concubine (再見，我的小妾/情婦).言歸正傳,直譯自英文Love is bitch的《愛情是狗娘》則相對流傳廣泛。想來是其一,狗娘在中文世界裡有特殊的含義.當然主要色彩是貶義的,也就是噱頭的來源.其二是:愛還確實讓人有恨的咬牙切齒罵娘的時候,加之電影裡三個故事都是和狗(至於是不是狗娘則存而不論)有關.本文也採用這一譯名來加以敘述.

導演伊納里圖上個世紀六十年代生人,是個大器晚成的人物(特指在電影這一行當),本人曾是出色的DJ和電視廣告人,他曾坦言:多年的廣告從業經驗使得我學會用最短的鏡頭傳達最大量資訊的技巧.這可以用來解釋這部片子三個為人稱道的特色:

一:精巧神妙的結構.這一點在評論界被多次拿來和昆〈汀的《黑色追緝令》相比較. 《愛情是狗娘》是三個小單元分開敘述,最後再整合起來.在片中，故事主題以三個人物名字來劃分開,第一故事單元是底層青年「奧克塔瓦」鬥狗存錢計劃和嫂子私奔,第二個單元是:名模瓦萊莉亞被截肢的故事.第三個單元是職業殺手的老游擊隊員奇維多跟女兒正名的故事.三個主要人物無論是年齡,性別,經歷還是個人性格都無一相似,唯一相同的是,他們都生活在墨西哥城裡,而且,他們都養狗. 導演伊納里圖在採訪時談到拍這部片子的初衷：「原先是打算拍11個短戲來反映墨西哥城的衝突性，然而三年後，11個短戲成了36幕，也就有了這部片子。」[注原文：…planned to make 11 shorts to show the contradictory nature of Mexicocity…after 3 years,became 36 drafts…].這裡出現了一個關鍵詞:「contradictory nature」,衝突性或者說複雜性.而三個背景各異的人物,所牽入的歷史時空將是廣闊的,而所涉的社會層面也是多元的.以奇維多的故事為例,通篇導演自認為塑造得最為成功,並且最具真實意味的故事.由警察里納爾多的嘴裡,我們對先前幾次出現在第一二個故事裡的乞丐老頭有了概括性的背景總了解:「他以前是個游擊隊員,(像扎菩提斯特嗎?)對，只有他是個真正的狗娘養的.他在一條商業街投放了一顆炸彈,綁架了一個銀行職員,殺了很多警察,…有支叫白橋的隊伍跟著他…」.里維多身上指涉了墨西哥,或者說整個拉美世界的政治風波.然而原本應該最冷血的殺手在片子中卻演繹了一個感人的親情故事.里維多在報紙上看到前妻逝世的訃告,在葬禮上遠遠看見已經長大成人的女兒,之後就開始跟蹤女兒,還潛入其家,偷相片之類，只為多看她兩眼,以及想重新恢複和女兒的聯繫. 導演伊納里圖曾稱「政治是過時的溫情主義」，那麼現實的溫情主義是什麼呢？撇開了政治元素，這個片子描述了一個真實的父親對於女兒的那種無法為時代和歷史所切割的血脈聯繫。電影提供了一種任意架設時空的能力，這點使得電影具備其他藝術門類所無法企及的特質，但有兩個基本事實必須得到尊重，首先，螢幕內的故事時間必須是合乎邏輯的。其次，觀者觀看時的時間卻是線形流程，無法被跳躍。所以在一切玩弄形式之背後，必須得有深思熟慮，這一點，不僅是導演個人的能力所為，必須是團隊合作的結果，一部電影就是集體智慧的結晶。《愛情是狗娘》做為一個電影生手的處女作，之所以能夠輕易地拿到投資，主要是因為有一個出色的劇本。在劇本到成片，導演團隊曾經開過無數次的會議，討論每一個細節，比如里維多能否在第一個故事裡的這個時段露一面，以保持後面敘事的非突兀，又能不影響第一個故事敘事的流暢性。有些評論人認為「這部片子持續地以高智商來玩弄觀眾。」這種說法是不負責任的。通過拉片，我們可以看到，第一個故事從「奧克塔瓦」這行字幕開始到「瓦萊莉亞」的字幕出現，以地點為別，總共有四十五個左右場景轉換，其中出現第三故事主人公里維奇的畫面總共有八處左右，這些畫面經過仔細甄別和選擇，被放置到第一個故事的敘事當中，仔細分析，可以發現大致可以分為兩類，第一：對第三故事脈絡有直接作用而就敘事時間必須加之到第一故事發生時空裡的。比如里維多執行第二樁任務。如果不在第一故事內有所出現，否則將無法在最後將三個故事由車禍這個事件整合起來。第二類畫面更多的比較短的詩意畫面，主要用來讓觀眾對這個人物有先期印象，引發好奇，但此類鏡頭一般都是單幅畫面，構圖簡單，占時非常之短，以免干擾第一故事的流暢敘述。

二，MTV化的敘事。和導演的職業經歷有莫大關係。總體而言，《愛情是狗娘》用極其現代的形式講述了三個極為老套的故事。故事主題可以用兩個詞來概括，愛和背叛。但形式卻非常之超前。除了上文所論述的結構奇巧外，導演大膽地採用了MTV的拍攝方式。比較典型的有兩處，集中在奧克塔瓦的故事當中。第一個出現從37分33秒開始，最大的特徵是電子風格的音樂，很MTV化的拍攝了奧克塔瓦鬥狗和哥哥拉米羅搶劫的日子（/或狀態），音樂據導演本人介紹，來自拉美一支叫CONTROL MACHETE的搖滾樂隊。第二個MTV片段出現在44分48秒處，主要是奧克塔瓦找人教訓拉米羅，以及和莎薩娜的感情。和第一處不同的是，這一段有人聲出現，完全可以獨立抽出作為一首MTV來播放。這種MTV的方式出現在現代電影裡早不是什麼新鮮事，主要和現代人的欣賞習慣有關，視覺化，衝擊性的畫面閱讀，是現代最主要的資訊來源，在某種程度上構成對經典好萊塢營造「白日夢」的反抗。仔細觀察可以發現，在兩段MTV里，奧克塔瓦VS拉米羅，有一個顯著的比對，在虛焦，快切之下，觀眾不難察覺，奧克塔瓦的勝利是暫時的，背後隱藏著更大的危機。在這兩處明顯的MTV敘事之外，整個片子的剪輯都遵循一種視覺至上的要求，這也就是很多人嫌惡此片骯髒血腥的主要原因，但構成的衝擊力卻是不言而喻的。當然，雖然在形式上的創新是《愛情是狗娘》的一個大賣點，但通觀整個片子，無論是剪輯手段還是故事原型，都還是好萊塢電影的那一套。以片頭為例，觸目而來的兩個鏡頭就是高速拍攝的街鏡，非常之絢目晃眼，但切到第三個鏡頭就放慢了速度，是一個街道的全景拉入車內，鏡頭四是開車的奧克塔瓦的側臉特寫。從這四個鏡頭，還是傳統戲劇敘事裡開頭的大全鏡交代環境——中景別交代故事發生場景——特近景交代故事主人公的模式。再看整個片頭，兩分鐘時間內，總共有72個鏡頭，多處運用流暢剪輯的手法，和《真實的謊言》（/或者任何一部好萊塢大片）裡的追汽車場面如出一轍，非常之刺激，非常之完整的一場戲。可見在後現代的講述情境下，導演始終是要已經典的敘事方式為基礎來加以創新，畢竟觀眾的欣賞心理是長期沉澱的定型，不是輕易可以改變的，對傳統形式的尊重，本身也可以看做是一種對於觀眾的尊重。

三．細節完美主義。一切真實的都無法被虛構。但電影就是一門虛構的藝術。在後現代的語境中，邊緣人物的影像寫作，如何到達真實，則成為一個擺在所有創作者面前的問題。有些人走了極端寫實主義的風格，來達到對現實的真實描摹，比如阿巴斯的《櫻桃的滋味》，但這類片子無法賣座，無法得到觀眾認可的片子，多少是種遺憾，而這種方式也不能稱之為好辦法。在這時候，出現的這種細節真實，卻無疑得到更多的贊同，抓住真實的側面，比復現真實本身來得更為有效。導演用了500個鏡頭去講述第一和第三故事，800個鏡頭去講述第二個故事，但最後拍完的故事，即里維奇的故事，卻在最大程度上復現了一個昔日游擊隊員在政治退場之後，如何回到現實生活中來的故事，導演沒有安排什麼潸然淚下的場面，第三個故事基本都是細節的堆砌，但卻真實而美。比如老頭和他的一群狗躺在床上的畫面，那種沉湎與烏托邦革命理想而無法在現實里正常生活的形象躍然畫面，帶著幾分沉鬱無奈；比如老頭偷看女兒，被女兒發現，立刻轉身躲開的鏡頭，對人物心理的刻畫極其到位，老父親面對女兒無法相認並被認可的他者的悲哀；再比如，老頭在車禍現場冷漠地偷走了瀕死的奧克塔瓦的錢，卻投入極大耐心去救快死的高非的那種被過去打磨出來的冷酷卻殘存暖意的性格，得以管窺。這裡不再多舉例子，細節的真實，是經過了處理的真實，誠因如此，才使得導演達到了他的初衷，反映墨西哥城的複雜性，各種人的關係以及他的生存狀態，將視線投注至那些得不到主流承認的規則之外的人。所選取的三個故事人物，就細節分析，可以發現，都是僭越之人，奧克塔瓦是亂倫者，瓦萊莉亞是第三者，而里維多是已死者。在墨西哥城的街道上，每個人都曾經在街道上看過另外兩個人，只是視而不見，而車禍如蝴蝶的翅膀，煽動了三個人的生活，從而打破了冷漠，浮現了些許真實的聯繫。這大概是也是影片耐人尋味之處，正如原始片名所標示的——「人性」。

從以上三個特點可以看出，《愛情是狗娘》並不是單純可以劃分為是主流電影或者邊緣電影，在嫻熟的蒙太奇技巧和現實主義紀實風格之下，展示出了最廣闊的墨西哥城的生活圖景。在某種程度上，也是現代電影的一些具有指歸性的走向，即更加的不拘一格，加入最新的技術手段，MTV或者3D，來表現樸實的生活情境。而當中又有對傳統題材的悖反，加入一些重新探討的元素或者命題，如《愛》片中，那個老游擊隊員的角色，開始觸碰一些被隔離的歷史，導演的政治態度是否正確不是關鍵，關鍵是提供了另一些可供思考的材質。諸如此類的尚有西班牙的《失業的日光浴》以及德國的《碧波女賊》等片子，都在努力浮現一種導演所理解的生活真實，並得到了評論界和票房的一致認可。充分展現了全球化浪潮下，在資本操作（商業訴求）和藝術追求之間所進行的努力和成果。

參考書目：
《世界電影史第3卷（1960年以後》 德-烏爾里希、格雷戈爾 中國電影出版社
《影視理論文獻導讀》 吳小麗 林少雄 上海大學出版社
《意識形態與意識形態國家機器》 阿爾都塞著 （本文獻選自李恒基、楊遠嬰主編〈外國電影理論文選〉上海文藝出版社 1995年版）
《約定性、建構與電影視覺》大衛、鮑德韋爾（本文選自〈後理論：重建電影研究〉中國社會科學出版社，2000年10月版）
《全球分裂--第三世界的歷史進程》 作者:〔美〕斯塔夫里亞諾斯 商務印書館