一池「悲哀」的死水，再無「美好」的微瀾

    外甥面前的小市民姨媽，外來移民面前的刻薄上海人，打工妹面前的好心僱主，老帥哥面前的戀愛動物，女兒面前的木訥母親，買主面前的售假攤販——《姨媽的後現代生活》中的姨媽由這些破碎的混雜的形象組裝而成。現實從來都是破碎而混雜的，沒有任何整體性可言，後現代思想中有如此的斷語，看來，片名中的「後現代」一詞似乎可以成立。但是，這個「後現代」無疑只是個形容詞，在「後現代」的修辭底下，濃濃地瀰漫著「前現代」的苦難述說，化不開。
    始終如一的明亮影調、影片前半部各色輕喜劇元素、導演兩次裝置在姨媽窗外的碩大月亮，怕是根本蓋不住影片的灰暗情緒。姨媽，現在的單身退休知識女性，曾經的返城知青，她的生活事件演下來，穿插著一樁樁女人的苦難故事。一個面部重度燒傷的少女，與瘋癲的外婆兩相依靠；一個討不來工錢的打工女，只能靠詐騙支付孩子的住院費，終無力支撐，抹去孩子的氧氣面罩，被捕入獄；一個衣食無憂的老女人，不免傲慢刻薄，卻因愛貓的失蹤，鬱結而死。當然還有姨媽本人，最後的積蓄，在情人忽悠之下換回來小塊墓地，隔日卻「住」上別人，投資遭遇騙局，突然來臨的愛情紅暈就這麼褪了白；接下來是跌跤與住院，本只在姨媽向別人吹噓的 「洛杉磯」的國際化意象中存在的女兒，姍姍來遲，終於把姨媽拖回到當年她為回城而拋夫棄女、義無反顧走出的鞍山。在那灰濛濛的東北老工業區，還存著一筆親情債要還。
    的確，苦難就像債務，而導演是帳房先生，一筆一筆算給觀眾看，於是，影像具有了娓娓道來、不溫不火的敘事效果，在風格上「克制而有餘韻」，換句話說，影片骨子裡透著「冷酷無情」。好一種「冷酷美學」！用冷眼來旁觀，結果是，苦（難）而不濫（情）。
    導演許鞍華借姨媽這個人物，完成了包括《女人四十》在內的女性個人史的影像書寫序列。但是，本片裡姨媽所在的現實終歸不是一個香港導演所熟悉的現實，而更多的是大陸編劇李檣所認知的現實。本片以及同一編劇的影片《孔雀》完整地表達了一種對現實的看法：現實到底是苦難！現實的苦難被絕對化的同時，凸現了男人的缺失。本片的男人形象與《孔雀》中的如出一轍：姨媽的情人是一事無成的浪子，懦弱無能；姨媽在鞍山的丈夫，下崗工人，蠢笨猥瑣；片中其他男人如果不是出奇的無能（打工女的丈夫），就乾脆逃之夭夭（少女的父親、女兒的男友）。男人的缺失直接指向現代都市與後工業城市、城市人群與外來人口、善良與欺騙、責任與逃避等等混雜的現實。男人的缺失實際上是生活秩序的缺失：舊的已經失去，新的還未建立。男人的缺失與女人的苦難一起組成了「男人不再，從而，女人受苦」 的公式。影片對中國現實的理解不可不謂精準。
   「冷酷美學」再現了苦難和缺失的現實，弔詭的是，它必然得出：現實到了最後，終會退到生活的零度、麻木不仁——影片最後一幕，一個廠區的集市，姨媽坐在皮鞋攤前，啃饃，嚼鹹菜，心若死灰，隔壁攤位收音機裡的京劇唱詞，提醒著，那大上海，已經是遙遠的別處……
   「男人不再，從而，女人受苦，最後，生活走向冷漠」，影片獲得了一個完整的邏輯，也有意無意地倒向了一種關於生活的陳詞濫調。因為，它的三段式邏輯實際上是在說：在一個生活秩序喪失的現實里，現實終究是我們以放棄生活的鮮活為代價而去依附的東西。同是書寫底層生活之苦難的市民劇中，還有「苦中作樂」，雖不免自我作踐，卻以戲謔的姿態，發表「生活的力量」。兩相對照，這種「冷酷美學」的現實已然是集體冷漠症的世界了。
   「最悲哀的生活不過如此，最美好的生活不過如此」，影片無限傷感的宣傳詞，施加的媚惑，正是姨媽情人的名言「長恨此生非我」所代表的「前現代」生活哲學。姨媽的苦難生活，也以「冷酷無情」的美學風格，向我們展示了這樣一種生活景像：生活的苦難只是苦難本身而已，最終，生活只能過成一池「悲哀」的死水，再無 「美好」的微瀾。   舉報