武漢·日本電影回顧展·鈴木清順（seijun Suzuki）流浪者之歌(Tsigoineruwaizen)(大正三部曲第一部)

鈴木清順和大正三部曲：
鏡花水月，大正浪漫
——清順最美陽炎座 文/不一定驢驢
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 1、
1912年明治天皇駕崩，他僅有的骨肉皇太子嘉仁踐祚，改名號大正。大正天皇性情乖張、情緒化，神經異常，體弱多病，十分短命，1926年病歿，大正時代轉瞬即逝。
作為明治與昭和時代的過渡，短暫的大正時代極不平凡。這一時期，民主主義運動興盛，中產階級勢力壯大，民主自由、女性解放的氣息濃厚，後人稱之為「大正之春」。同時，關東大地震等天災人禍的接踵而至，世人稱之不幸的大正。
 大正時代崇尚民主的時代風潮，迎來文學藝術的繁榮景氣。唯美派文學、白樺派文學、新思潮派文學思潮三足鼎立，給枯燥乏味的自然主義文壇增添了色彩。此外，通俗文學勃興，女性主義文學萌芽，受到俄國十月革命的影響，日本無產階級文學進一步覺醒。戲劇界，不再是歌舞妓獨佔鰲頭，歌舞妓的改良劇種新派劇，由西方傳入的新劇日益成熟，與歌舞妓分庭抗禮。
 在電影領域，同新派劇息息相關的日本電影企圖擺脫新派劇的窠臼，向新劇靠攏，大膽啟用女演員，取經西方電影觀念，學習分鏡頭劇本。日活的田中榮三、大活的谷崎潤一郎和栗原托馬斯、松竹電影研究所的小山內熏三個集體齊頭並進，紛紛發起「純映畫劇運動」，谷崎潤一郎、栗原托馬斯模仿好萊塢，小山內熏和田中榮三以新劇理念為根底，給日本電影帶來了翻天覆地的變化。然而大正12年（1923年）9月1日，革新的火焰戛然而止，這一天，關東大地震把東京夷為廢墟。
作家菊池寬後來回憶到：那天夜裡，看見那要把首都天空烤焦的衝天火柱時，我想從此以後什麼文學、藝術全完蛋了。這是讓人對人類未來都失去信心的恐怖的一晚，這恐怕只有後來原子彈爆炸的一瞬間才能相比。
 大地震前後，小山內熏重返戲劇界，不久後病逝，谷崎潤一郎復歸文壇，由他擔任藝術顧問的大活——即大正活動照相放映股份有限公司，時髦先鋒的大活、藝術至上的大活，深具大正時代特色的電影攝影所大活，也正像短命的大正時代一樣曇花一現，在熱情與前衛中匆匆夭折了。宛如流星划過，宛如櫻花凋零。
 這樣的例子不勝枚舉，大正七年，新劇「藝術座」的支柱島村抱月罹病溘逝，翌年，日本首席新劇女演員松井須磨子追隨島村抱月而懸樑自絕。隨後，「藝術座」隨著她的死解散。大正12年（1923年），白樺派作家有島武郎在虛無和絕望的煎熬中萬念俱灰，與情人殉情自縊。不久後，關東大地震肆虐東京都。社會主義革命家大杉榮、伊藤野枝伉儷遭虐殺。1927年（昭和元年），年僅35歲的芥川龍之介，抱著「希望已達之後的不安，或者正不安時的心情（魯迅語）」，以服安眠藥自戕的方式，在新時代的曙光中倒下了。
溝口健二《女優須磨子之戀》、吉田喜重《性愛與虐殺》、深作欣二《華之亂》、原田真人《自由戀愛》等電影，便是以這些史事為素材。
 2、
 明治末期傳到日本的西洋鏡——活動照相，作為一件時髦的新發明，最早被用於歌舞妓的舞台演出記錄，這個由一個機位固定不變的鏡頭一氣呵成完成的「罐頭歌舞妓」，就是最早的日本電影。日本電影在很長一段時期內，都根深蒂固地保留著這種戲劇因素與思維定勢。無法真正訣別戲劇舞台獨立出來。而相比歷史悠久的歌舞妓，明治後期誕生的歌舞妓改良劇種新派劇，以它更廣泛的群眾基礎，更富時代氣息的「世話」題材和觀念，更靈活多變的體質，與新生的電影表現得更為親密、融洽。新派劇給予發育中的日本電影大力支持，為其提供文學基礎，也為它輸送演員。相對歌舞妓則不太情願與之合作，在世襲制的歌舞妓役者眼裡，演出電影這種「土戲」有失身份，他們拒絕離開柏木舞台直接在地面上表演。
 日本電影經由大正時代的「純映畫劇運動」，借鑑西洋的電影語法，與新派劇元素相結合，就形成了獨具一格的日本電影的現代情節劇。直到1950年代，日本電影才真正意義上從內面與之分道揚鑣。
 浪漫主義小說家泉鏡花，是大正時代新派劇的寵兒，自然而然也為電影提供了最主要的素材。泉鏡花《通夜物語》、《婦系圖》、《白鷺》、《龍之白系》、《日本橋》等作品，不僅是新派劇的代表劇目，也成為最早的日本電影範本。就像戲劇總要被重複上演一般，鏡花作品每隔一段時期就儼然巡迴演出似的被不同的導演重新搬上螢幕。其中《婦系圖》多達五次，《龍之白系》多達六次。谷崎潤一郎到溝口健二，衣笠貞之助到市川昆等一代巨匠，都在鏡花新派劇中獲得了靈感。單從個人角度而言，溝口健二和衣笠貞之助很崇拜泉鏡花。直到日本電影新浪潮的發軔，鏡花新派劇的電影化才告一段落。
 
1960年代初，彩色膠片技術出爐，暮年的衣笠貞之助藉助這個機會，一口氣把四部泉鏡花新派劇搬上螢幕，親手為鏡花浪漫的悲情世界注入新時代的綺麗彩色，也是完成他自己的夙願。在成為電影導演之前，衣笠貞之助曾是一名新派劇女方（男旦）。然而，此時新派劇電影已經跟時代水火不容了。1962年三隅研次最後一次把《婦系圖》電影化之後，泉鏡化就從螢幕上銷聲匿跡。與衣笠貞之助、三隅研次同在大映公司的增村保造，作為新秀甚至對泉鏡花予以否定。當然否定的對象還有他的老師溝口健二。
 不過，儘管追求現代化和現實主義的、意圖與國際接軌的增村保造不遺餘力地摒棄日本電影中殘留的新派劇（戲劇）因素，與他同時代的新秀筱田正浩和寺山修司卻儼然作對似的大力汲取戲劇養分。並且表現得十分前衛。筱田正浩大學時代主修戲劇史，寺山修司則是極負盛名的地下戲劇家，經由他二人的孜孜不倦，日本電影以先鋒藝術的觀念繼續從戲劇——包括歌舞妓、淨瑠璃、新派劇、舞台劇中獲得資源。1979年，筱田正浩把泉鏡花的新派劇《夜叉池》搬上螢幕，隨後寺山修司也拍了《草迷宮》。時隔17年，鏡花新派劇螢幕復活。即便不再可能成為主流，商業上無法成功，但日本藝術電影體系業已發展成熟，不必擔心重蹈1960年代尷尬的覆轍了。因主演《夜叉池》而涉足影壇的歌舞妓名役者坂東玉三郎，隨後又作為一名電影導演靈感大發地沉溺鏡花的新派世界，在1990年代執導了《外科室》和《天守物語》。這是首次螢幕化的泉鏡花作品。他甚至還在實相寺昭雄《帝都物語》中飾演泉鏡花。
 這一時期，從鏡花新派世界中取得最高成就的，是重出江湖的鈴木清順。鈴木清順1960年代末曾遭日活公司解僱，被迫緘默十年。捲土重來的他帶著滿腔憤惱和飢渴，復仇似地自信推出「清順流電影歌舞妓（FirumuKabuki）」——「大正三部曲」——或曰「浪漫三部曲」——《流浪者之歌》、《陽炎座》、《夢二》，把自己永不妥協的倔犟發揮得淋漓盡致，同時也一躍抵達日本電影美學的巔峰。學術界普遍認識，該三部曲的美學價值無人能出其左右。
 3、
 1968年，日活公司瀕臨破產，鈴木清順被日活社長堀久作解僱，理由是他「只會拍一些令人看不懂的作品」。1977年鈴木清順復出，在荒戶源次郎的援助下，以獨立製片形式固執地繼續他「別人看不懂的」前衛電影。
 與其說前衛，倒不如說「落伍」，他的電影觀念與情趣正因前衛而落伍，或者說因落伍而前衛。同時代主流格格不入，同電影觀者的經驗迥異。
 「大正三部曲」第二彈《陽炎座》，改編自泉鏡花的短篇，粗看之下荒誕不經，角色行為反應異常詭異。但是，這種怪異與反常，並非由題材和人物本身決定。之所以如此，也就是鈴木清順自詡為「電影歌舞妓」的緣由。
 陽炎座》介於電影與戲劇之間，且更傾向於後者。它與通常較普遍的「歌舞妓電影」——諸如市川昆《雪之丞變化》——區別在於，外在的形式觀念、表演風格採取了更多戲劇表達，而不講究電影的語法。其本質是歌舞妓。
 首先在演技上，影片中角色忸怩作態、追求造型美的誇張表演，並非自然的現實主義演技。而台詞雖達不到新派劇抑揚頓挫的腔調，但依然足夠風格化、矯揉程式化，與電影通常慣用、約定俗成的現實性口語對白差別顯著。其實這一點，可以說它與最初的日本電影——還未脫離新派劇形成自己一套體系的日本電影雛形是近似的。影片主演之一中村嘉葎雄，也是著名的歌舞妓役者。
 敘事方面，鈴木清順背離電影敘事的思維定勢，無視現實連貫性與條理性，無時不刻不在強調戲劇與舞台空間的敘事印象，奏響「視覺交響樂」——蒙太奇的藝術感染魅力。
 蒙太奇理論對日本電影來說是西洋「進口貨」，但是，即便愛森斯坦也承認，自己的理論成果從日本的歌舞妓中受益匪淺。《陽炎座》直接承載歌舞妓、新派劇語言而達成的蒙太奇效果，又是對這一事實鮮活的佐證。
 松田優作扮演的新派劇作家松崎春狐，與大楠道代扮演的品子三次萍水相逢，松崎春狐向中村嘉葎雄扮演的玉脅公爵解釋自己與品子間的誤會，四段不同的時空，鈴木清順藉由戲劇的手法縫接，醒目地完成了蒙太奇轉場。
 戲劇中的蒙太奇意識進一步大顯身手，是在松崎春狐受到品子殉情之邀，前往金澤赴死，玉脅公爵親臨現場目睹的一幕。即《陽炎座》劇情高潮時刻。品子深情地對松崎春狐說：「自從我在夢裡遇到我的情人，我就依賴上它了。」頃刻間，故事的客觀時空運轉停止，轉而進入松崎春狐的主觀時空。不消說也是他對此思忖應對的判斷過程。——然而，腦髓高速運轉的這一瞬間，鈴木清順竟用近一個鐘頭的篇幅進行刻畫。也正是在這裡，鈴木清順通過描寫松崎春狐找到理想的「情死體位」和「戲中戲」交代了故事的來龍去脈。鈴木清順的夢幻美風格，也在此得到卓有成效的概括。
 聲音與配樂，是《陽炎座》不容忽視的環節。汩汩流水聲、大楠道代口中擠出的「姑娘兒」聲、蒸汽列車碰撞鐵軌有節奏的「轟、轟」聲，並非現場錄音，而是採集得來。加之鉦鼓和三味線傳統伴奏的須臾不離，就像歌舞妓、新派劇的視聽結合手段那樣，完成了對畫面情緒的補充、深化、烘托和渲染。起到聲音蒙太奇的效果。
 視聽的有機結合，實際上也使《陽炎座》無形中沾染了歌舞妓、新派劇的體質。就是讓人流連忘返、不厭其煩重複欣賞沉浸其中的魅力。一部歌舞妓作品倘使只能吸引觀眾一次，那它就算不上具有正宗的歌舞妓魅力。《陽炎座》也絕不是一次性的精神消費品。
 《陽炎座》最值得反覆觀摩推敲、同時具備整段完整配樂的地方有三處。首先是片尾曲，手風琴奏出的旋律，很好地概括出鈴木清順調皮、諧謔、怪誕、玩世不恭的基調。那是一種跨越時代、類似馬戲團雜耍表演的犬儒風格；其二在影片末尾，松田優作靈魂出竅，他的肉體有些不解地盯著自己的魂魄——一個與他一摸一樣的男人，不緊不慢地蛻下草屐徑直走向舞台，走向舞台中央跪坐的大楠道代，儒雅、安靜地席地而坐。他二人，像兩隻溫順的小貓似的倚著對方，背向而坐。不遠處的壁櫥，一隻面目猙獰的青面羅剎，正虎視眈眈地瞪著他倆。此時畫面里流出的也許算作歡慶氣氛的「咚咚鏘、咚咚鏘」的鑼鼓聲，不禁使人聯想到「冥婚」。那透著一縷淡淡哀傷與寒氣的幽玄意境，美得難以言表；其三，松田優作目睹大楠道代之死後，他心碎神傷、面容枯槁、眼袋發黑、眼窩深陷，披著碎花襖貓著腰，嬉皮笑臉地調戲黃花閨女，瘋癲癲地一步三折頭，作金雞獨立狀，拾到一隻被人遺落的萬花筒（或者望遠鏡），左顧右盼。與其配合的是一曲小號為主音的爵士樂，曲風輕佻風趣，嬉皮滑稽，跟畫面傳遞的情緒極為一致。
 值得一提的是，此處很有可能是對大正時代「望遠鏡事件」的影射。古怪的大正天皇，一次在國會議事堂把詔書捲成「望遠鏡」跟大臣們玩，出盡洋相。而松田優作「八字鬍」、「鍋蓋頭」扮相，也正是大正時代上至天皇下至百姓的流行打扮。
 《陽炎座》動用舞台戲劇手段之多，鮮有電影能與之相比。甚至新派劇和人形淨瑠璃版《陽炎座》也以戲中戲的形式在電影中上演。但與眾不同，小孩子充當了新派劇演員，表現出幽默感。而淨瑠璃人偶由真人女性上陣，從中也遵從了歌舞妓禁止女性登台的傳統。
 
人偶淨瑠璃的真人演出，這方面的傑作當屬筱田正浩《心中天網島》，而《陽炎座》與《心中天網島》的另一共同之處，是採用浮世繪作舞台背景。
 陽炎座》很大篇幅在自然場景下進行，把人物置身自然環境，是鈴木清順構築的夢幻美學風格之一。但是，隨著片尾松田優作喪魂失魄，畫面就進入了攝影棚與舞台的人工背景。牆壁，乃至地面上充斥關於艷殺、官能主題的浮世繪畫作，與劇情的發展、角色的心理狀態呼應。泉鏡花的「魔界」世界，在有限的空間裡藉助主題化的背景得以無限的抽象化呈現。
 「陽炎」一詞出自《萬葉集》，指曙光、光明。《陽炎座》的故事背景發生在大正末年（1926年），即將迎來新時代——昭和時代的黎明曙光。日語中「陽炎」發音與「蜉蝣」同音，在日光強烈的時候，地面蒸騰的水氣使眼前的景像輪廓氤氳，就好像水面的倒影微微晃動。「陽炎」一詞形象地反映出大正時代短暫、虛幻的風貌，也概括了《陽炎座》故事本身
關於流浪者之歌：
題記： 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。 【簡介】 《流浪者之歌》鈴木清順 1980年作品 講述士官學校的青地和中砂的一段交往，通過青地的妻子和妹妹和中砂纏纏繞繞的關係，以及中砂的兩任妻子的感情糾葛，展示了一個奇特而迷離的故事，有如中國的聊齋之淒切。影片穿行在現實和意念間，是一部給人留下夢幻和惆悵的作家電影。 【碟評】 雪，潔白無暇的雪飄撒向大地，映襯黑夜的寂寞，漸有聲起，嗚嚥著刺穿夜幕，音聲何尋，側耳細聽，竟愁腸百結，聞者動容。 留聲機傳來西班牙小提琴大師薩拉薩蒂感人肺腑的《流浪者之歌》的琴聲，鏡頭一直停留在唱機上，唱針的旋轉宛如人生的輪迴，吱吱呀呀的嘈雜讓人介入塵世。 對話從薩拉薩蒂的音樂開始，預言著流浪的路程，預言著一個人的未來。 《流浪者之歌》展現的是昭和初年的市井風俗畫卷，它的畫面是寧靜的，而這是種爆發前夕的寧靜。聲畫間離效果和超現實主義運用然畫面充滿張力和對未知的詢問。 寧靜的海岸，微浪起伏，漁民們望著一個流浪漢，木訥無語。在響板聲中，鈴木同樣給我們講述了一個哀婉動人的故事。 流浪的士官學校教授中砂帶來了太多的疑問，他何處而來，欲往何處？他身邊的女屍又是誰？俯拍鏡頭對準了她，一隻從私處爬出慢慢變大的紅蟹更增添了這份詭異，這個超現實的鏡頭意味著一個怎樣的故事？！ 路上的風，只有獨行的人感知輕撫的自由，可是，再遠的路途也有著歸宿。心欲何往？心能何往，冥冥中還有著多少的路程。 警察想帶走中砂，可是強悍的中砂不合作，還是中砂的朋友青地（同為陸軍學校的教授）給他解了圍，警察的放行讓我想到了日本民族的自卑情結，他們的對來自於強勢力量臣服往往是由心理謙卑造成的。 在路上，三個慢藝人在唱著小曲，而死的觀念充滿人生宿命的感受，盲女子腿的一張一合迎合男人垂涎欲滴的淫念，這樣的草根藝術讓我想到《老井》的艷曲，食色性也，古今中外，大抵如此。 客棧里，中砂和同事青地欣賞著表演。藝妓在三弦的伴奏下，如鏡畫之人，美輪美奐，在舉手投足間淫浸著東方式的典雅，美麗，在一瞬中流轉。 手與手的相觸有著東方式的曖昧的探尋，纖纖玉手，誰將你的的心弦撥弄，隱約的鈴聲透露心旌的搖動。在藝妓的粉白的臉色後是否有著無奈和哀愁，但藝妓調和了男性世界寂寥，讓心在若夢若幻中。 波濤疊合了兩人的愉悅，情色在於克制之美，在於意念的迷離。 而造型化的盲藝人悽苦的唱曲，身在故事之中，又像在故事之外，瞽者心明，盡唱著人世離合悲歡。 生死一念，無謂對錯。人生情色，無論貧富，當盲哥哥的手遊向盲妹妹，一種滿足的笑意在女孩臉上綻開。 光影間流淌著東方的聲色，如驚濤拍岸，一發而不可收。喜悅的傳遞，在兩個人之間，肌膚之親，心靈的笑容在臉面上璀璨如花 在幻覺和真實之間，是你的感受，真切與虛設只是心念而已。 中砂結婚了 可是為何他的妻子噙著淚水 忘卻和固執之間 是一個男人心的歸屬，。給愛人一個家園，讓他永遠留駐，為何，流浪，還是他的目標，為何你的賢淑依舊沒有將他裹住。 浪跡，是他的宿命，還是他的逃避，路，在延伸，心在眺望… 路上，青地與誰相逢，傘下的人，傘下的魂，穿度此間 你在何處 執手將我牽動，人影綽綽，忽夢忽幻。 留與非留 見與非見 聞與未聞 知與非知 媚人的，其實是我心自迷，燈影處，四目相觸，陰影間渴念起伏，青地的困惑在於他無法將此岸、彼岸看透。 屋脊上滾石滑落，驚心處，捫心自問，我在何處，何響喚魂？讓花容失色，驚恐萬分？ 無論，人與魂 都渴望依偎 傾訴。 無論 生與死 都渴望溫暖 相擁 和服慢慢褪去 含羞的山巒，櫻桃正紅 深溝留記往生，紗裙下，蒹葭淒淒，綿綿纏纏，眸子含春，秋水宜人 在鈴木的影像中我們一再看到山洞和深谷，這種陰性的指向是母性的代稱，陰柔纏繞前世今生。通往不可測度的將來。 與心的相對，需要一柄傘，與心相隨，亦需要一柄隔絕凡塵的傘。 追隨，是前生的約守，追隨，是今生不變的腳步。等候 ，為了合一的一刻，黑夜裡，心眼透亮。 瘦削的肩胛，散亂的眼神，隱約的胴體，一個跪姿的背裸，撩撥心旌，人兮，狐兮？同樣醉心其中。 梵鈴聲中，生靈沉迷其間，肌膚流露出東方的渴望，足，輕輕的揉搓輕輕的把玩，如切如磋，如琢如磨，蓮之純美，在和服的盡處，嬌艷欲滴，櫻唇微啟，目色迷離，手在幽谷停住，心在每一處肌膚溫柔，撫摸那每一寸可尋的溫存。此情此景，讓我想到《詩經. 碩人》 的描述：手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。 無限風光，微風傳醺，滴水穿石，幽靜處，情心棲居何處？ 情色難禁，誰與誰 是與非 溫柔鄉 雖不迷醉 一切天數 暗戀中砂的青地之妹彌留之際告訴了哥哥喜歡中砂，並且告訴哥哥嫂嫂的秘密。 情色之奧妙，為己知悟，一個後抑將心身交互，所以然 不知所以然，發生的就是發生。性情使然，天道荏苒。分與合，回首處，皆以塵封。 故事在今與昔中自由暢行，夢魘般組接在一起，意念傳遞著生路的深不可測，傳遞著一瞬所引向的未來。 孩子的降生，不會阻止中砂的腳步，妻子的念相，無法讓他回首。遠行，是中砂的命。 舌尖遊走，兩個舔食青地妻的鏡頭前呼後應，在放任和克制前，困惑 迷離。 一組瞽者自戮的影像代表著導演對宿命的看法：道途之上，合合分分，自相殘殺，這是註定的結局嗎，憂患，不會隨著盲女的自沉消除，一切在重複中。三個孩子在路上，中砂又看到瞽者三人，重重複復，輪迴流轉。撥弦盡處，復弦在即，盲女一句：弦已裝好了。意味深長，讓人骨鯁在喉，哀輓命運的輪迴和無常 在櫻花飄零的日子，中砂選擇了櫻花般的隕落，魂兮，魄兮！人消形散，幽洞是地獄的入口，囹圄誰陷，機緣，無始無終。說法，只有，說法殘存口舌之間。 一切已是天人相隔。滿天飄零的櫻花 哀嘆著人生的絢爛和無奈的速朽。 盲藝人在意圖中度過此岸，再無撥動心弦的琴聲，故事流傳，僅僅是往事的萬千表述！ 而中砂第二任妻子小稻因為對中砂的佔有慾而陷入瘋魔，他們的孩子因此夭亡。 在孩子亡靈的詭異中，影片在悽美中完成了一個聊齋般的故事。 影片的畫面猶如視框中的山水畫，進入的人也在這恬靜之中成為山水的一部份，情節真的不很重要，重要的是一份淒迷將長長縈繞在你的世界…… 死者已去，生者的路為天洞察，來來往往中，梵音催路，薄紗朦朧 夢外 夢裡 只有淚 澄澈晶瑩 將色彩濾去，黑白的構成中 假假真真。 鏡子的背後 是形 是影 洞 意象中的洞 連接著舊情和明天 我們來自幽谷 我們行走在幽谷 最終我們回到黑暗潮暖的幽谷 幽谷 是我們的歸巢 幽谷 是我們的迷戀 山澗中有著母親的味道 幽谷 是我們的宿命 沉溺其中 一生所陷 人的故事，起於斯，也將歸於斯……   舉報