對《戀愛寫真》中兩個輪替語意群的符號學分析

對《戀愛寫真》中兩個輪替語意群的符號學分析
                                                                       

        內容提要：電影的構成元素，就像語言的構成元素一樣，只是在和其他元素的關係中才獲得意義，其他如神話、社會實踐和文化法規也是如此。它們只是在結構對立的基礎上才是可理解的。電影符號學的分析注重電影文本中意義和快感是如何製造出來的。電影符號學的批評者觀察電影文本和提出以下問題：在這個文本中什麼是重要的符號和編碼?什麼樣的雙元對立在敘事中構成了中心的話語?文本的橫聚合結構如何傳達了這些對立?在敘事的結尾為它們提供了什麼樣的解決方法?對結果可以作出任何其他的讀解嗎?通過這些文本關係，所傳達的首選的敘事的、社會文化的、神話的或意識形態的讀解和意義是什麼?

        關鍵詞：電影符號學；「表面現象」；輪替（敘述）語意群；符號方塊結構；內在互文性

一、使用畫面分析的利弊
電影是一種非常奇特的產物：首先，電影「提供」給我們的場景和聲音是特別豐富多樣的，但是，給多少就偷走多少。螢幕對我們的理解呈現，但卻從我們的「把握」缺席。電影與戲劇相比，除了對象方面的依據以外，觀眾方面的察覺驅動的機制在目前是完全一致的，這就是為什麼電影非常適合於處理那些依賴於直接的、非昇華的場景的原因之一。1其次，戲劇真正「給」了它的所給物，而且總是要比電影多些：戲劇所給予的東西在與觀眾同樣的空間中物理地呈現，而電影卻是在從一開始就不可接近的、原初就在別處的、可無限慾求的（決不可能的）摹擬形象中，在另一種雖然缺席但又詳細代表缺席物的場景中被給予的，它是對象撤回時，派給我的一個代表。
正是由於電影具有的那種「表面現象」，電影與文本2在被人理解的接受機制上有所差異。文字中的色彩、場景、服裝描寫無法激起讀者的直接感觸，需在大腦中進行轉化解碼，從文本符碼轉化為畫面符碼，最後在各人自己的腦海里浮現影像，但由於各人的差異與不同，轉換得出的影像（構圖、色彩、細節）千姿百態、千差萬別。而電影中影片畫面已經為導演、攝影等電影製作者所設定甚至說是框定，能對觀眾形成一個直接的視覺刺激，畫面的影像雖然直接就能被透射到腦海，但這也限制了觀眾的想像空間。
不僅是限制想像空間，從本質上來說，應該是畫面在提供了資訊流的同時折損了提供更多資訊流空間的可能性。
欲明其義，先利其器。如果我們暫且懸置電影敘事中的時間元素，而單從空間呈示的視覺性角度凝視電影敘事中的空間存在，我們就必須面對一個不可迴避的電影空間形式——畫格空間。
　　所謂畫格空間，指的是存在於電影膠片上的單一畫格所具有的呈示的空間。從影片感知的角度講，畫格空間顯然只具有理論分析上的視覺性，畫格空間不能以其自在、自洽的方式呈現於作為影片觀看者的觀眾面前。這是因為有聲影片拍攝與放映的正常速度是每秒24個畫格。因此雖然從理論上講，最短的鏡頭可以只有一個畫格，但從影片觀看實踐中來看，能夠被一般觀眾所感知到的鏡頭畫面，大概至少要在3—4個畫格以上的篇幅（約佔六分之一秒左右）。然而畫格作為電影空間的基本構成單位的地位卻是不容置疑的。這不僅因為電影鏡頭畫面事實上是由一個個畫格的「間斷性連續」所組成的，更重要的還在於影片的整體蒙太奇結構與節奏也有賴於對畫格空間的設計、調整與把握。因此，對畫格空間的性質與特徵的辨析成為我們闡釋電影敘事空間的邏輯起點。
　　何謂「畫格」？錄製在電影膠片上的每一幅單獨的照片被認為是一個畫格。畫格是電影的最基本的視覺單位，印製在長條狀的賽璐珞材料（膠片）上。在有聲片中，畫格以每秒24格拍攝和放映，造成螢幕上逼真運動的效果。這個定義主要是從技術角度來談論畫格的。從敘事學角度看，這一定義中有兩點值得我們重視。首先它指明了畫格是錄製下來的單一照片，這意味著畫格是靜止的圖像，因而當螢幕上呈現「逼真運動」的活動影像時，這已經不是電影畫格的單一空間，而是一系列畫格的連續。這一點實際上奠定了電影鏡頭意義上的靜與動對立統一的辯證機制（畫格的靜態與現實物象的流動所構成的反映關係蘊含的哲學意味，是很值得深入討論的課題）。其次它提出了畫格是電影中的最基本的視覺單位，也就是說雖然在對影片本文的觀賞中察覺不到單一的具體的畫格空間，但我們還必須以畫格空間的視覺性為觀看基礎，因為離開了畫格空間也就失去了鏡頭畫面空間，更談不上影片空間。因此，雖然畫格空間並不訴說含義，影像是它所展示的事物的具體表現。而就影像的自然本性而言，作為再現體的影像並不表示任何附加的東西。它僅僅是展示，但正是這些紀錄外部物象的「無言說」3（這裡的「無言說」指其本身不承擔敘述意義上的故事或思想含義，其自身仍有標示物象的意義）的影像，提供了電影表意體系構成的格式化基礎——畫格空間。當畫格空間作為離散單元，把運動（姿勢連續流）分解為具有區分值的照片時，它就已經為重新被納入到時間序列（鏡頭內的運動組合）中做好了準備，而成為電影講述故事的符碼元素，並受編碼規則的規範和支配。反而言之，也正是因為作為電影敘事的最小符碼單位——畫格空間的離散性和「無意義」（在與文字語詞的比較意義上）奠定了電影敘事的多義性、多元化的基本特徵。
這一個暫時將運轉中的影像凝凍住的動作，在兩方面襯托出畫格的地位：首先，畫面停格毫不保留地略去了影片的聲音部份（到現在還沒有「聲音停格」這樣的可能性出現！）；其次，停格略去了構成影片畫面最基礎的要素，也就是運動。
如果從理論的觀點來看畫格，我們會發現它的矛盾性。畫格既然是從影片上截取得來的畫面，它應該就是一部電影最直接的、一字不差的引語。但是，畫格同時也是運動停止、否定影片運轉性的見證。如果畫格確為影片「本體」的一部份，那麼它就不是為了讓人能清楚地察覺、看見而存在的，因為底片在放映機內的行進常常描述成「抹消」畫格後而形成的運動中的影像。此外，一部片子中大多數的畫格由於某些畫面上正在移動的元素而模糊或部份看不清楚，也顯示出了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的畫格經常是經過精心篩選、儘量除去模糊處之後的結果，顧慮到理論層面時，分析者難免會有點困擾。分析者使用畫格作為引述工具的主要目的是為了方便影象形式方面的研究，諸如取景、構圖、景深、採光等問題，甚至藉著一系列畫格的「解構」的效果，還可以分析影片裡的攝影機運動。
當然，使用畫格當工具就像按下停格鍵時一樣，必須審慎。在分析任何有關影片敘事方面的問題時，畫格是一項起不了大作用的工具（它只能當作備忘錄用而已）。如果用來詮釋人物或角色心理層面的問題，就不啻為一個危險的工具了，因為停格瞬間所凝結的姿態、演出或當時情況，都已被扭曲，有時甚至會產生與原義完全相反的解讀結果。
運動畫面確實是難以言傳的，因為筆錄的本文無法復現只能由放映機還原的東西——運動，只有運動的幻像可以保證真實性。因此，複述，甚至通過很多畫面的複述也會表現出本質上無法傳達影片的本文性的某種弱點。然而，這是基本的複述。實際上，它們可以等於在剪輯台上隨時按讀解需要而安排的停頓畫格中的內容。畫格的停頓具有完全矛盾的作用，它們在打斷影片流程的時候，卻揭示出影片的本文性。這正如人們為了重讀和思考書中的一句話而停下來一樣。但是這不是停止運動。人們只是暫時打破連續性，抽取局部的意義。
這是畫格的弱點。停頓的畫格和復現這一畫格的照片都是幻像。顯然，它們不斷地使影片中斷，但是，逆於常理的是，它們是使影片作為本文而中斷的。指出停頓畫格的這種複述和分析的本文性功能是非常重要的。因為我們雖然是在靜態的、停頓的意義上來談論畫格的，但一定不能忘記，畫格的影片本文性存在於一個動態的時間序列中，離開了影片本文，畫格實際上也失去了意義。影片本文與影片的複述與分析本文（闡釋與批評）的這種悖反性，同樣從一個側面反映出電影敘事的個性特色。
那麼從電影敘事的角度，我們認為，「停頓畫格的矛盾作用」主要體現在以下三個方面，即空間層次上的並置性，構圖格局的不穩定性和影像展示的非故事性。但儘管畫格空間自身是靜態的、不完整的和非故事的，但它的自身特徵卻已經孕育和暗示了動態（運動）的，敘事（表意）的和「講述」故事（描繪事件）的潛在要求和態勢。
本文在分析影片時，所使用的是畫面，當然其折損資訊流，但這是一個無可奈何的抉擇。本文所採用的畫面，是條件限制下對DVD5格式的影片進行截圖所得，實際上是想要竭力達到畫格的功能，雖然畫格作為一部電影最直接的、一字不差的引語的同時也是運動停止、否定影片運轉性的見證，導致畫格只能作為一種引述性質的工具，但因為論文的紙本性限制了節錄影片或者說完整地囊括、直接展現大的語意群(grande syntagmatique)的可能性，我們只能使用這些畫面來作為展現、分析大的語意群的工具。這就使得我們進入了電影符號學的領域。

二、大的語意群的來由
在電影敘事的過程中，電影成了一種話語，並產生了一系列涉意的符號。「大的語意群」(grande syntagmatique)是一個被符號學家廣泛運用的概念。這個概念是被麥茨用來區分主要的語段組合方式（syntagmatic figures）或敘事電影中的時空順序。由於法國結構主義思潮的勃興，使符號學與結構主義相結合。1964年，克里斯蒂安•麥茨《電影：語言系統還是語言？》4一文的發表，第一次將瑞士費爾迪南•德•索緒爾的結構主義語言學應用於電影研究，標誌著電影符號學（第一電影符號學）的誕生。在以語言學為模式的第一階段，電影符號學主要研究電影的語言符號特性、電影符碼的劃分以及影片的敘事結構。
符號學強調結構在涵義生成中的潛在意義。符號學首先把電影作為一種語言，或者作為一種系統，強調其間存在的社會約定和內在關聯。在影片本文分析中，常常尋求通過對符碼與表意、結構與功能關係的破譯，來闡釋含義是如何具體體現於影片之中以及又是如何傳達給觀眾的，從而形成對本文的深層讀解。
麥茨認為，電影不是言語，不是現實為人們提供的感知整體的摹寫。電影成為敘事以後，其影像組合方式的約定性（如閃回、交叉鏡頭等）使它成為一種語言。儘管電影語言與自然語言在符號能指與所指的聯結（電影符號的外延的所指與內涵的能指同一）、句段組合關係與聚合關係的側重(電影符號主要受制於組合關係)以及語言的分節（電影符號沒有純區分性的第二分節單位）5等方面不同，但電影符號系統與自然語言符號系統具有本質上的一致性。這一點，在麥茨早期的理論研究中曾被多次強調；電影當然不是一種言語……我們可以把它視為一種語言，因為它也要在與我們的語言不同的，但仍然有規則的排列中安排表意元素，而且，它也不是現實為我們提供的感受整體的摹寫（這種現實不會講述連貫的故事）。
在方法論上，麥茨認為，電影對「接續、時間間斷、因果性、對立關係、空間的遠近等」的表現，是電影符號學的中心問題。他借用語言學的方法（替換、分段、區分能指與所指、區份內涵與外延、區分共時性與歷時性、區分隱喻與換喻等），細緻研究了電影對具體情節的表述，並依據語言學的音素與音位概念、音素的位置不同涵義不同等原理，區分出影片敘事結構的「八大語意群」 6（作為分切單位的鏡頭組接方式）——獨立鏡頭（次類型：長鏡頭十四種插入鏡頭）、平行的語意群、括弧的語意群、描述的語意群、輪替（敘述）語意群、場、插曲式的段落、一般的段落。這是電影符號學尋找電影語言的句、段單位及組織類型的最初嘗試。而對電影表現元素及表意單位的符碼範疇，麥茨認為應以符號的物質材料屬性加以區分。在他看來，符碼屬於「五種範疇（這些範疇彼此組合為鏈環）」：影像、文字說明、話語、音樂、音響。7
與麥茨的影像符號不存在二重分節的觀點（影像的非隨意性及有內在理據使它不能再行分節為如自然語言的詞素或音素的分立單位）不同，義大利著名電影符號學家烏伯托•艾柯在《電影代碼的分節方式》8一文中認為，本身就是符號系統的電影影像與再現物的所謂形似性，只存在於影像與文化背景形成的觀念之間，圖像代號也完全是任意性的、程式化的和無理據的。因而，電影代碼不僅存在與自然語言的音素和詞素構成的「雙層分節」相似的系統，而且「是唯一具有三層分節的符碼」：一幅畫面（單獨的畫格）有三重分節（共時性）——(1)物像照片，(2)肖似義素，(3)肖似記號9；而由畫面連續結合成的引入姿勢的歷時性鏡頭段落亦具有三重分節：(1)動態素，(2)動態元，(3)運動修辭元。艾柯基於「影像即代碼」的觀點，制定出影像的十大代碼：(1)知覺代碼，(2)識別代碼，(3)傳輸代碼，(4)色調代碼，(5)肖似符碼(含修辭元、記號與義素)，(6)肖似化碼，(7)趣味和感覺代碼，(8)修辭行代碼(含視覺修辭性修辭元、視覺修辭性前提、視覺修辭性論證)，(9)風格代碼，(10)無意識代碼。
本文將要分析的就是影片《戀愛寫真》中的兩個大的語意群（A組暗示愛意：a1—a15；B組分手：b1—b15）。這兩個語意群分別由15張截圖畫面來展現，同樣是輪替（敘述）語意群，從畫面上我們可得知誠人的影像靜流的影像交替出現。輪替（敘述）語意群取決於兩個或兩個以上的陳述主題，因此影像被分為兩個或多
個系列，其中每一個系列如果連續加以呈現就建構出一個正常的片斷。輪替（敘述）語意群正是對用連續系列（它也只有潛在的存在）進行組合的否定，即為了建立含蓄意指作用而尋求一種「架構」或一種「效果」。這種輪替方式決定了能指的形式，但卻未必決定所指的形式——這說明在輪替的語意群中能指和所指未必相同。我們如果以暫時性指示意義的所指之本質為基礎，則可分辨出輪替語意群的三種狀況。第一種（我們稱之為輪替者），能指之輪替和與之平行的所指之輪替，此兩者間之相互關係（相同的關係），例如：兩個人打網球交替地進入框面，框面中總有其中一人在回擊球。第二種（稱之為輪替的語意群），能指的變換輪替與所指之變換輪替互相配合，例如：追逐者與被追者，觀眾很清楚理解他在看著兩套時序系列，在每一時刻二者都是同時性的，而且當看著被追者在跑時（螢幕上能指的位置），追者卻繼續在追趕（故事世界中能指的位置）。因此符號學上聯結關係——同時性之輪替——不再是類比性的了。但它也並不因此而成為「任意的」，它仍然是理據性的（類比是理據性諸形式之一），而觀眾對此種語意群的理解是相對自然的。這種理據性必須用電影知覺自發心理機制來說明。「追與被追」類型的片段即使先前未展現過也容易為觀眾理解（只要交替的節奏不要太慢），因為他「自發地插入了」影片呈現的視覺材料，他看到用形象表現的系列二時，系列一繼續在情節中展現著，追逐者與被追者都既連續地又同時地捲入追逐奔跑中。這也是本文中出現的兩個輪替（敘述）語意群的情況。
最後就是第三種，可稱之為平行語意群，兩個事件系列通過蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）層次上並無任何相關的時間關係，至少對直接意指而言是如此。例如：月黑風高的郊外與一風和日麗的野外，兩組影像互相交替。我們看不出來此兩組影像有何必然性之關係，會擺在一起同時呈現。很簡單，通過蒙太奇手段把它們聯結在一起，以表達「象徵的」意義（富有和貧窮，生與死，保守與革命等）。這看來似乎是指示意義的暫時性關係屈服於豐富多層的內涵價值，而內涵之價值層次則取決於內容及其所指素材。

三、從最細微開始使用語意群分析
現在讓我們來看A組中的截圖畫面a8：誠人的右側面部。讓我們在某一張照片的層次上來分析這個畫面，這幅照片是從活動影像的歷時流中同時態地抽離出來的。因此我們獲得了一個語意群，我們可以把其組成部份看作是同時態地結合在一起的諸義素。在該畫面中義素就是「一個表情憂鬱的年輕男子靠坐在牆角，視線朝向畫面右側」。它們可以最終被分解為較小的肖似記號：「人的鼻子」、「眼睛」、「挺直的鼻樑」等，它們都可在該義素的語境中被認出，並且具有直接意指的或含蓄意指的意義。對於一個知覺代碼來說，這些記號可再被分解為諸視覺修辭元：「角度」、「光暗對比」、「曲線」、「主題——背景關係」等。
應當注意，我們並不一定要用這種方式分析這幅照片以便把它看作多多少少是一種習慣化了的義素。（某些特徵讓我能認出肖似化義素「男青年」，並把它與例如「中年男子」加以區分。）但這並不意味著不存在分節，不管這種分節在何種程度上可被分析或數位化。
如果我們要按照目前語言學的慣例繪製一幅這類雙層分節圖，我們可以利用彼此成直角的兩根軸（聚合體軸和組合段軸）。

       假定的肖似修辭元（從知覺代碼中引出），
       構成了一個聚合體，從這個聚合體中選出
       諸單元以形式……


        肖似記號 肖似義素 物像照片
（通過結合）

但是當我們從這幅照片過渡到該畫面時，畫面上的角色完成了某些姿勢；肖像通過歷時性運動產生了運動，而諸運動又被加以安排，構成了動素。不過電影的情況更複雜一些。實際上，運動學提出了這樣的問題，作為有意義的單元的運動（因此，如果你願意的話，可把它比作語素，並可定義為運動的記號）可被分解為運動修辭元，即諸離散的運動元素，它們未參與承擔運動意義（意思是，大量無意義的運動單元可構成種種有意義的姿勢單元）。運動學卻難於在姿勢連續流中認出離散的時間單元。但是對攝影機來說卻並非如此。攝影機把運動正好分解為離散單元，它們本身仍無意義，但相對於其他離散單元來說具有區分值。如果我把兩個典型的頭的姿勢分解為一系列照片（例如記號「是」和「不」），就發現有種種位置，我不能將它們看作是運動「是」和「不」。實際上，如果我的頭向右轉，它或者是一個運動「是」的修辭元，結合著運動「向右邊的人點頭」（在這種情況下運動素就是：我正對右邊的人說「是」），或者是一個運動「不」的修辭元，結合著運動「搖頭」（它可能有種種含義，在本例中構成著運動素「我用搖頭說不」）。
因此，攝影機為我們提供了無意義的運動修辭元，這些修辭元可以在照片的共時性層次上加以抽離，並可彼此結合成運動元（或運動記號），運動元則可產生運動素（或運動義素，無所不包的組合段，諸組合段可無限制地彼此相加）。
如果用圖表表示這種關係，就不能再依賴二維軸，而必須用三維軸。實際上，當諸肖似記號結合成義素以形成諸單幅照片時（沿著連續的共時性方向），這些記號就同時產生了一個有歷時性深度的層次，它由畫面內完整的運動的一個部份組成。這些個別的運動，通過歷時性的組合，產生了另一個層面，它與第一個層面成直角，由諸有意義的姿勢單元組成。
在對被確認為「描寫性」的文本單位進行內部份析之前，我們應先把它們置於敘述文本之整體，並根據一些客觀可行的識別標準將它們與其他描寫單位區分開來：所以我們更希望用某種形式切分法來逐步取代對文本及其銜接的直覺領會。為了做到這一點，我們認為有必要借重我們對不同的可比文本的敘述結構的了解，將其當做預測敘述進展的模型。
以時空為準的切分。AB兩組畫面所包含的整個故事在時間軸上似乎被導演分配在一個不到一年的時間段中的一個白天與另一個黑夜，當然示愛與分手是不會在同一天的，也不可能相繼得很快就發生。白天與黑夜在敘述圖示中既像是反覆出現的組合單位又像是相互對立的聚合單位。
繼這種時間上的切分之後，又出現了一種對這白天與黑夜的即是時間又是空間的切分。與畫面的變化緊密相聯，每個時間單位——畫格——和愛情的異質——橘子——都被納入了一個空間框架，於是便有了右側的敘述拓樸格局：
靜流接受誠人的暗示露出會心的笑容和兩人的分手，都是由人物處在事發空間內，橘子就是他們的愛情，橘子的畫格即是一個異質空間，戀愛則是一個烏托邦，愛情的流逝通過時間，時間的流逝通過橘子的減少，烏托邦空間在時間的擠壓下不可避免地走向瓦解。敘事的空間佈局也顯示出其組織結構上既組合又聚合的特徵：比如說敘事展開，兩端的空間構成交叉的拱頂，在時間軸上前後相繼產生交叉，而事情發展的兩個片斷即AB兩組畫面卻又驚人的類似。
於是我們發現建立這一拱頂的目的是為了強調包含在時空座標中的內容已然改變：
然而，這個設定的時空框架不僅僅是一個形式框架，還是敘述中人物情感、行動和表現的場所：因此，場所與人物、人物關係以及他們的變體之間的關係都具有了敘述上的意義。
A組的15張截圖畫面始終籠罩在夕陽的暖色調之中，而B組的則處於夜的冷色里。兩組截圖中最後的5張都十分類似，最後定格在裝橘子的紙箱。任何觀眾在看到B組截圖表示的輪替（敘述）語意群的同時，腦海里都會自然而然地浮現出之前出現的A組輪替（敘述）語意群與之並列。就這點上來說，這兩組輪替（敘述）語意群形成了一個共時的內在互文，這兩個輪替（敘述）語意群各自的意義在只有在兩者的互動、關係中才能得到體現。
A組中兩人的嘴手臉眼不斷輪替，兩人在位置也是正好相對而坐的，交流毫不費力，兩人都出現了動嘴的動作，且兩人的眼部非常多。此時兩人的關係也就如他們在攝影時的關係，一個攝影一個模特，相對而視。
而到了B組裡，冷冷的空氣，多數是給出面部，即使出現眼部也是冷冰冰的，因為兩人同向而坐、一前一後，完全無法交流眼神，也都不想交流，嘴部的動作只是閉著，無話可說，所有的台詞都彷彿是兩人內心的電波通信。而造成這一結果的正是靜流僭越了誠人的界限想和誠人同站在取景框的此端。

四、使用符號方塊結構的符號學分析
電影的構成元素，就像語言的構成元素一樣，只是在和其他元素的關係中才獲得意義。
根據格雷馬斯的《論意義》中所提出的符號方塊結構（carré–sémiotique）。10如果說，一個意義S（作為能指的宇宙之整體，或任何一個符號系統）在初次被人把握的水平上以語義軸的形式顯現，那麼它的對立面就是S。S與S相矛盾，是意義上的絕對真空。
如果我們同意語義軸S（內容層實體）在內容層形式的層面上串聯著兩個相反的義素：
S1 S2
那麼，這兩個義素就必然會有與它們各自相矛盾的對立項：
S1 S2
義素分解完成之後，我們可以給S一個新定義：S是一個具有析取和合取雙重關係的復合義素。有鑒於此，一個意義的基本結構便能表達如下：
S1 S2
：反義關係
：矛盾關係
：蘊涵關係
S2 S1
那麼我們將《戀愛寫真》中的元素代入這個結構：
                 愛情
暗示愛意 分手

誠人 靜流

滿滿一箱橘子 橘子被吃完
                     橘子
誠人始終是這場愛情中主動者，從向靜流示愛到提出分手，而靜流一直是被誠人的力量脅裹著往前走，這是由於她出身的尷尬身份或者說她的不可思議，但有兩件事情上，靜流是主動的，就是想和誠人一起站在取景框的此端，還有，不斷地在大量地吃象徵愛情的橘子。這是否因為主創人員都是男性的關係，我們不得而知，但男主女從的意味在日本社會是非常明顯的。雖然為了影片的國際化，影片的許多時間誠人都在用英語對白（即使是蹩腳的日本英語），增加了對9•11事件的描寫，而且去找尋靜流也是出於誠人自己的意願（這凸顯了他對於離開靜流的後悔嗎？）。如果稍微女性主義點的讀解，會有傳統男權社會對女性「自然」「夏娃」的意思。
在這裡，愛情，時間，橘子是同質的，愛情的衰退、時間的流逝、橘子的減少。

五、結語
誠人與靜流的愛情宿運，都取決於他們最初相遇的形式，而兩人的關係，註定要穿越相機的取景框方能成立。起初作為攝影者的誠人在取景框此端，而作為被寫體的靜流在彼端時，兩人的戀情尚能進展順利，而一旦兩人同時立足在此端，通過取景框去觀察與窺視彼端的世界時，矛盾與變故也便從此產生。取景框意味著兩個不同質的世界兩兩相隔，一旦超越，悲劇註定發生。

註釋
①舉例來說就是帶有情色性質的畫面，越真實越能夠撩撥起人的慾望。當然也可能存在有的人喜歡朦朧感。
②文本即文件的某種本子（多就文字、措辭而言），也指某種文件。在本文中有兩種不同含義，狹義的指書寫在某種媒介上的產物，可以印刷、手寫或影印。此處即取此義。
③這裡的「無言說」與下文的畫格空間的「無意義」以及運動修辭元的「無意義」相似，都類似於語法中的實詞與虛詞的關係，雖然虛詞「表面上」並沒有傳遞或表達什麼含義，但實際上在邏輯上無法缺少。
④見《電影的意義》，第二章：電影符號學的問題，P29。Metz的名字，中譯有梅茨和麥茨，本文取麥茨，而《電影的意義》中譯為梅茨。
⑤見《電影的意義》，第二章：電影符號學的問題/電影：語言系統還是語言？/影像論說與語言系統的關係；影像「句法」的問題，P55。
⑥見《電影的意義》，第二章：電影符號學的問題/劇情片中的指示意義問題/五、影像的大語意群範疇，P105。亦可參見《當代電影分析》，第二章：影片分析的工具與技巧/二、描述性工具/2.分段，P54。
⑦該圖引自《電影的意義》，第二章：電影符號學的問題/劇情片中的指示意義問題/結論，P127。亦可參見《當代電影分析》，第二章：影片分析的工具與技巧/二、描述性工具/2.分段，P55。
⑧見《電影與方法：符號學文選》，二、電影語言結構問題，P62。
⑨肖似記號是一種具有它所再現的對象的某些性質的記號，通過慣習性的圖形手段而成立。它們構成了一個肖似性的義素。
⑩見《論意義——符號學論文集》，上冊/歷史與比較/符號學約束規則之戲法/1，整合式模型的結構/1.1.意義的基本結構，P140—141。

參考文獻
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