《海之沉默》——以回溯的方式

************這篇影評可能有雷************

1960年，當戈達爾在他的處女作《精疲力竭》中把攝影機對準巴黎時，整個世界都轟動了，他的這些電影技巧並稱為富有劃時代的里程碑意義的，如今，我們已經對那些技巧爛熟於心：長鏡頭、自然光、手提攝影機和令人暈眩的跳接，自然，對應著這些技巧的不僅是鏡頭背後的戈達爾本人，還有由讓-保羅•貝爾蒙多所飾演的那個新時代中的新人：他狂躁不安，他飛奔，他穿梭在戰後巴黎浮華的物質世界中，時不時地用拇指撫摸一下自己嘴巴上那條莫須有的鬍子：據說，那是向博加特致敬。於是，這個人物的存在與其說是建構在現實世界中，不如說是豎立在諸多的互文性之上的。
1960年，梅爾維爾早已成為「新浪潮」眼中少數幾個值得推崇的法國大師了，可他的電影哲學和冷漠氣質怎麼都不見得能和這狂躁的一代相融合。
1949年，當梅爾維爾和11年後的戈達爾一樣第一次用攝影機對準巴黎時，他那標誌性的陰鬱和冰冷風格便油然而生：德國軍官佇立在香榭麗舍大道上，鏡頭略過凱旋門、拿破崙像和作為歷史殘餘的拱廊街，一個個鏡頭剪接井然有序地在巴黎風景和人物面部之間來回穿插，然而，我們卻無從知道，隱藏在這位法國軍官碩大的眼睛之後的，到底是敬畏、崇拜還是猥褻。顯然，這是一種標準的默片敘事形式，卻又是一種有問題的默片敘事形式：一切動作都被省略了，一切麵部表情都被歸零，你無法在你和人物之間建立任何的感情聯繫和認同機制。
這是梅爾維爾處女作《海之沉默》中的一個插曲。而在我看來，這個似乎並不應該引起過多討論的小插曲，卻正是本片的紐結點。細心的人都會注意，這是本片唯一一次讓人物自由地離開那個具有幽閉症性質的小房間，脫離了第一人稱敘事的糾纏，而來到房間的外部。（其它的電影部份並非沒有展現房間之外的部份，但這些展現都被嚴格地控制在了人物主體回憶之中，通過閃回來完成。）與其說這是電影敘事上的一個破綻，我更願意把這個片段看作是整個電影文本中的縫隙、彌補和顛覆。或者是電影敘述者對自我權力的一種放逐。因為，正是從這個鏡頭開始，我們才恍然發現，原來電影的焦灼點並非在於那個沉默的法國代理人，或者他的侄女，而是一個德國軍官。正如在影片中一再出現的鏡頭意象，以及那個精彩的通過鏡頭造就的法國人與德國人之間的正反打，梅爾維爾早在指鏡之初，便已經深諳影像辯證之道，但這種辯證法並不在於當今好萊塢所製造的「寬容」和「人道」幻象，而在於主體自我認識的千古法則：認識你自己，意味著通過別人的眼睛看見你自己。
當然，我們已經能從梅爾維爾的電影中看到以後所有有關納粹和反抗的電影中的所有常規模式和主題：一個愛好被征服者文化的征服者、征服者和被征服者之間曖昧的感情、征服者最終被被征服者感動從而向他們伸出援助之手等等。不過，梅爾維爾的厲害之處他沒有為感情的濫觴大開方便之門，而是以極其節制、甚至有些極簡主義地講述了這個故事。
看《海之沉默》不得不使我想起布列松的《鄉村牧師的日記》。我不知道是什麼因素使這兩個同輩人的作品如此地相似。暫且不提電影文本對文學文本的大膽關照，對每一個印刷字體、發表日期和字裡行間所洩漏的歷史氣息的捕捉，它們都毫無猶豫地堅持著第一人稱敘事對視覺影像的先行性和權威性。一部標準的布列松電影通常是，片中主角先說話，然後影像再展現他所說的內容。而《海之沉默》同樣如此。音軌上的豐富性和情感起伏與影像的沉默構成了強烈的反差，而所有情節的提前交代剝離了電影任何的懸念，電影被簡化為視覺本身，觀者從而被迫去更加仔細地演員在鏡頭前的細微變化。
然而，《海之沉默》的特殊性則正是在於德國軍官。在電影的前半部份，德國軍官的絮絮叨叨一直和老人的故事敘事處於爭權奪勢的位置，它們以兩種不同的聲調和情感連接著整個故事，此起彼伏。而就在我所描述的那個片斷之後，局面發生了戲劇性的變化。我們聽到老人這麼述說道：「他比我們更善於沉默了。」沉默開始在房間中蔓延，前半部份中人物所流露出來的慾望、仇恨和悲憫再次斷流。滴滴答答的鐘聲再次不絕於耳。只是這一次，沉默不再像徵著法國人對德國人的反抗，甚至也並非兩者之間的諒解和寬容，而是第一人稱敘事的徹底破裂和第三者的介入，但是，這種介入又不是強暴的，和前半部份一樣的，而在於，這個敘事者眼中的客體的複雜性，早已超越了簡單的二元對立，從而不得不重新制定新的敘事中心。
於是，正如我們所料的，這個德國軍官的動作和聲音立刻被刻意的戲劇化了。他殘廢的腳所製造的特殊走路聲（在影片的前半部份，我認為這是對這個人物無能和必然失敗的一種象徵，但之後發現其複雜性遠非如此。老人說他們開始期待這種腳步聲，沒有這種腳步聲他們感到失落。的確，對於這個只有準男性和女性的家庭來說，這個壯年德國人的進入使之成為了一個家庭。），他的敲門聲以及敲門之後尷尬的手勢（老人說：「我第一次知道，原來除了說話，人的姿勢也能表達他的感情。」），還有他那伸出去最終最還是縮了回來的手。
在這裡，如果說老人和德國軍官之間構成了一種明顯的張力的話，那麼由Nicole Stephane飾演的侄女則構成了最終的解構力量。我不知道一個標準的女性主義者會怎樣解讀這個角色，不過無論如何，她是本片中唯一一個享有了超大特寫和全黑背景勾勒的人物。如果在你觀看過梅爾維爾第二部傑出作品Les Enfanfs Terribles之後，當你對Nicole Stephane那爆髮式的活力有著一定的了解之後，再回過頭來看此片，你便會覺得把這個女性捆綁在椅子上一言不發是如此地不容易，也是如此地是導演的刻意為之。她的那種boyish的令人暈眩的美麗在鏡頭中成為了比沉默更為有力的抵抗武器，當然也不可避免的成為了勾起慾望的工具。鏡頭一一展示著她的光芒四射的金髮、她白皙的面部、她纖細的雙手以及她的頸部（那通常是通過站立著的軍官的主觀鏡頭），但無時無刻，她沉默的肉體所壓抑著的憤懣和慾望都構成了對視角的挑釁，撲面而來，揮之不去。
當我們以回溯的方式看梅爾維爾時，我們也許會發現，他早在新浪潮之前發現了顛覆新浪潮的技藝。我相信，梅爾維爾展現的是轉型與困境時代的電影藝術，在默片和有聲電影的歷史交匯處，他以一種固執的方式堅守著影像對姿勢的捕捉，以一種辯證的方式展現了姿勢的倫理和道德。   舉報