用道德熬製的視覺毒藥

影片具有一定的可看性，血腥、暴力和性愛鏡頭拍得有新意，構圖、調色和配樂算有自己的風格，故事節奏的控制基本合格（除了被綁架、監禁一段略顯冗長）。而不足之處則很明顯，簡單一個例子：主人公監禁中受到的心理折磨僅僅通過呆滯的眼神、黯淡的室內色調和毒氣室設備來表現，表明導演的想像力與電影手段畢竟不夠用，無法利用聲響、光線以表現情緒是一般二流導演的必然。
韓國電影新近的崛起，和日本電影的崛起有幾分相似。日本電影80年代以來以竹中直人為代表的一幫青年導演的崛起，有賴於迫於市場壓力而拍攝大量的軟性色情片：他們在一個特別敏感於觀眾、市場的拍攝境地下，學會了如何處理藝術主張、電影手段與觀眾需求之間的矛盾。可以說，沒有大量被迫的軟性色情片的拍攝就沒有日本電影的今天。而韓國電影也正在逐漸體會資本壓力的過程中，《老男孩》導演朴贊旭曾在訪談中提道：「投資人要考慮到投資和收益的回報問題……比如影片講述同性戀，政府不會限制你，但韓國觀眾還是不能接受同性戀的場景，所以投資人不願意冒險去投資此類影片。以前是影片拍出來後不行就剪掉，現在實際上是投資人控制著資金看著市場，很多東西連拍都不能拍出來了。」
不同的是，日本導演拍攝軟性色情片這一行為中被迫的成份大一些，而以朴贊旭為代表的韓國導演們拍攝限制級影片卻是主動的。對此，朴贊旭是這樣表述的：「開放自己的想像力」（《朴贊旭：亞洲的導演缺少怪癖的「瘋子」》）。在何種程度上開放呢？以《老男孩》為例，影片大量使用血腥暴力的鏡頭，就構圖的精緻來說，已臻於爐火純青的地步——連暴力專家昆汀·塔倫蒂諾看了都「睡不著並流下了好幾次眼淚」。影片充斥的是東方式的暴力（《追殺比爾》中日本料理店格鬥場面給習慣於西方電影傳統暴力場面的觀眾上了很深刻的一課，其背後卻是昆汀·塔倫蒂諾自修的東方美學課程），自始至終只開了兩槍，冷兵器的殺戮現場卻佈滿了殘酷的視覺凌遲：活吞章魚、背插尖刀與人砍殺、鐵錘擰牙、剪刀刺耳膜以及剪斷舌頭……懷著要使觀眾由視覺感受直接體驗身體想像的陰謀，影片以人物傳達自虐的視覺效果，目的在於從視覺迅速穿透觀眾的心理界限，達到皮膚表面以及角質層之下。（也就是俗話所謂的寒顫與雞皮疙瘩。）
但影片最值得注意的是劇情的設計（究其本源，「電影書寫」才是電影的本質，在最高的意義上電影應該渾然一體，無所謂劇情也無所謂結構，一切都應該通過由音響、光線、畫面和剪接構成的、無法區分的影片整體來體現，從而無法被語言準確的描述，但就這部影片來說，顯然還沒有達到這一高度）——
當李秀兒、李右生姐弟的畸戀場面事隔多年（根據當初吳大修在念高中、吳的女兒14年前失蹤時4歲，可約略算出自李氏姐弟畸戀秘密被揭穿、李秀兒自殺到吳大修復仇，其間至少相隔25年），再次浮現在吳的眼前，親生姐弟大膽、刺激的性愛場面使影片達到了一個小高潮；
而李右生讓吳翻看相簿，吳驚愕地意識到自己昨天才與之有過激情性愛的美寶竟然是一直思念著的失蹤多年的女兒，一個平常人對亂倫隱秘的、概念性的恐懼忽然爆炸，既成事實使他不再有資格恐懼，巨大的羞恥感、罪惡感擊垮了一直以來有著鋼鐵般復仇意志和力量的他；
同樣的相簿也擺在美寶面前，在一邊不斷搜索昔日父親殘存記憶、一邊擔憂著給她留下深刻的性感受、此刻身處險境的情人，她是全然不知情然而隨時可能爆炸的一顆炸彈；
當李終於同意放過美寶，同時轉身丟下心臟起搏器遙控開關，走向電梯，吳顫抖著按下開關，沒有讓李死去，卻打開了音響設備，聽見自己與女兒做愛時的喘息、話語，仇恨與寬恕之間他選擇了前者卻受到更大的折磨；
李在電梯關閉前只說了一句話，鏡頭也只停留了短短幾秒，卻發出了影片最強烈的質問「我們互相很了解，卻仍然相愛；你們做的到嗎？」，導演通過人物之口表達出一個道德判斷，罪惡的來源究竟是什麼，罪惡是罪惡本身還是罪惡的概念，不管在不在在罪惡的概念之內，能否承認與堅持成為判斷的標準；
最後一個高潮似乎不是故事結構中的高潮，卻是邏輯結構上的最高潮——吳在雪地裡痛苦著，催眠師幫助他遺忘了那個秘密，「在那裡，你分成了兩半，醜惡的那個你帶著那個秘密往前走，每走一步就是一年，走出七十步以後他就死去；現在，祝你幸運……」，醜惡源於了解了秘密，只要忘記與情人的父女關係，只要不意識到亂倫的本質，他一樣可以肩負亂倫的事實。
通過一部電影講述一個複雜的故事，對亂倫做出如此大膽的評判，算是韓國電影送給世界電影乃至文化的一件太有勇氣也太有風險的禮物。雖然故事傳達的理念就其邏輯來說，不算十分離奇，但畢竟是在亂倫這個非常特殊的事件上。哲學讓人幾乎可以把一切現象都剝離掉其物質細節的外殼，進行純粹在概念、邏輯層上面的推斷，但亂倫這件事畢竟有它的獨特性——導演朴贊旭想要質疑這個禁區。這既是朴贊旭之所謂「開放自己的想像力」，也正是他乃至韓國電影人們一個十分微妙蹊蹺的劇情構造取徑。
現在應該提到吳被離奇釋放後第一次接到仇人（李右生）電話時埋下伏筆的對話。吳質問為何監禁他15年，李反問為什麼不問15年後為何還要將他釋放。不錯，這確實是一個有趣的反駁，但顯然不僅是有趣那麼簡單。當影片進行到快結束時，吳來到李處做最後的解決，卻被意外的父女亂倫真相所擊垮，李告訴他：其實本來有一個機會可以避免這一切的發生，那時吳與美寶尚未相識，只要吳提問「為何15年後還要將我釋放？」，那麼等待他的就是另外一個劇情安排。但這是不可能的，因為吳在十五年間並沒有懺悔到自己曾經犯下的這一小過失。
難道僅僅是因為沒有回憶起自己犯下的一個小過失？在觀者的眼中，自然不會是這麼簡單。對於一個大膽涉及到亂倫這一敏感而典型的社會倫理問題的電影，從更高的層面去考慮，尤其是從歐洲各大電影獎評委的眼光看來，這難免不被聯想到「原罪意識」上去。吳從不相信自己有罪，始終把自己放在無辜受害者的位置上——無罪在具體的、現實的層面上也許是存在的，但是否具有「原罪意識」是一個人思維的起點。吳的思維起點是自己的無辜，但正是這個無辜的邏輯起點，使他在這場角逐中一開始就落入了陷阱。
而當李右生扔下心臟起搏器，似乎向吳大修交出了自己的性命時，吳面臨著一個選擇：懺悔自己的罪行，將自己真正放到被審判的位置上（深深的懺悔意味著最廣大的寬恕，意味著以自己對罪的痛苦感受去體會別人的痛苦，以原諒他人的罪惡來獲取自身的解脫），還是抓住這個機會殺死李右生，實現復仇。懺悔與復仇是互相對立的兩面，懺悔是站在人的角度，而復仇則是以自己為神的意志的代表，去懲罰仇人/罪人——只有神才有資格懲罰。吳選擇了復仇，而不是懺悔（即寬恕）。因此，剛剛才被李放過一馬、獲得了解脫的他，立刻受到了懲罰：他最恐懼的記憶立刻經由自己的手被打開，女兒與自己在性愛中的囈語再次響徹整個空間。這個噩夢不會放過他。而噩夢正源於他自己的罪。
原罪、寬恕、懺悔……這些要素已經足夠。對於歐洲各大電影獎評審委員會來說。導演朴贊旭也正是這麼對歐洲評委們解釋的，「我的影片主要講述的是人類的道德問題。悔過的靈魂是我所要真正表現的……」
而從另一個側面看，《老男孩》這部韓國電影實在是太不韓國了。雖然劇本的故事取材於日本漫畫；以姐弟相戀、姐姐因羞恥感而逃離亂倫關係作為故事的起點，是日本自創世神話就有的文化背景。但即使以這樣的理解把《老男孩》的背景泛東方化，電影中支撐起對亂倫故事的拷問的，也仍然是幾個西方意義上的主要倫理概念。甚至可以把這個故事置換到任何一個民族、國家的環境中，給他們換換皮膚和頭髮的顏色，這個故事一樣成立。當然，除了影片中極具東方色彩的冷兵器搏鬥場面。
朴贊旭在拍《老男孩》之前曾經提道：「最近的兩部影片對我來說都是非常重要的，所拍的兩部電影沒有韓國傳統電影的特點，立場獨特化了，所以想拍攝韓國文化的影片。更準確地說，在韓國比較好的電影是表現真實的影片，在狹義方面，也可以說我的電影偏向獨特。」大概是翻譯的原因，這段話顯得有些莫名其妙，但其中有一個詞是明確的，「獨特」——「……沒有韓國傳統電影的特點，立場獨特化了……我的電影偏向獨特」。這多少是一種誠實與反省的姿態。而同是韓國電影新潮人物、曾拍過《漂流欲室》、《撒馬利亞女孩》等片的金基德則明確表示，「我不太關注韓國的情況和反應，我關注的是歐洲市場，俄羅斯等國家反而比韓國更喜歡我的電影（《金基德：我是韓國電影第三號人物》）」。
那麼，要說的已經說得很清楚——
1、這是一部具有一定可看性的懸念片；
2、就電影語言來說，還十分不成熟，與一流電影有相當大的差距；
3、通過講故事，對亂倫問題表達了一種比較大膽的道德判斷；
4、就故事主題或導演觀念來看，有機會主義、投機行為的嫌疑；
5、說出了一切重要的、既有的，但其實什麼都沒說，其民族文化身份是懸空的。
以上幾個特點也適合於大多數被叫好的韓國電影。

2004