甘小二：伯格曼給我們的精神創傷

當地時間7月30日，89歲的瑞典電影導演英格瑪·伯格曼和95歲的義大利電影導演米開朗基羅·安東尼奧尼相繼去世。兩位真正的，偉大的現代電影大師的離去立刻成為全球性的新聞事件。

在全世界的電影人都從這兩位不可替代的標誌性人物那裡，獲取啟發與精神激勵的時候，他們對於中國的影響何在？

甘小二是目前中國最具宗教關懷，也最受伯格曼直接影響的導演，而章明的作品則是大陸最有安東尼奧尼式風格與精神的電影。不約而同，他們對兩位故去大師的思考都集中在其「精神性」。

促使他們產生如此認識的，除了大師的電影本身，更有源自社會劇變之下中國人蒼白精神世界的直接刺激。而警醒這一點，將是我們對大師最好的紀念。

——寧二

2000年，我和幾個朋友在廣州成立了第七封印電影作業坊。這個名字容易讓人聯想到瑞典導演英格瑪·伯格曼的電影《第七封印》（1956）。

曾有人問我，使用第七封印作為自己的創作小組的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜愛伯格曼，但致敬卻不是以這樣的方式。《第七封印》也不是我最喜愛的伯格曼電影，更負盛名的《野草莓》（1957）也不是。我最喜歡的是《冬日之光》（1961）和《狼的時刻》（1966）。把創作團隊命名為「第七封印」，是因為我們要拍攝七部劇情片，全部有著明確的宗教元素，記錄當今中國人的精神生活，構成一個七封印系列。我個人把它看作是自己生命受審判的過程，畢竟，生命比藝術重要。

第七封印的淵源，出自《聖經·新約·啟示錄》，《啟示錄》是使徒約翰寫給亞細亞七個教會的書信，約於公元95年自拔摩島寄出。約翰時代的書，都是寫在捲上，一頁頁的蒲草紙或羊皮卷，可以長達10公尺，捲起來，再以黏土或蠟封好，蓋上印章，顯示內容的重要。約翰書信中描述了他看到的書卷，用七個印封住，顯示書卷的內容非常重要，記錄了神為這世界準備的一切，「唯有羔羊（基督）配開書卷」。

每印的打開，都出現了奇異的現象。「第七封印」是羊皮捲上七個印封中的第七個，「羔羊揭開第七印的時候，天上寂靜約有二刻……天使拿著香爐，盛滿了壇上的火，倒在地上，隨有雷轟、大聲、閃電、地震。」看到這裡，就不難理解柯波拉《現代啟示錄》（1979）的片頭了，森林、河流在不安的寂靜之後，那個威力巨大、可以把世界炸回石器時代的炸彈從天而降，使得人間深陷戰火煎熬。七封印的揭開，是末日審判的開始，

因此，很難把《現代啟示錄》看成是一部越戰電影，或者是反越戰電影，事實上它充滿了審判的意味，影片毋寧說是煎熬中的人類靈魂的苦難訴說，其原著小說叫《陰暗的心靈》，也可以肯定我們的理解。這個審判假如不是來自於人的，至少也是來自於人的自省的，而基督徒認為，自省的力量來自於神；審判，是神的事情。

同樣，《第七封印》當然不能僅被理解為伯格曼對於十字軍東征的激烈抨擊，即是說，影片的敘事時空對於理解影片永遠不像對於構成影片那樣重要。騎士安東尼俄斯·布洛克從聖地耶路撒冷征戰歸來途中，遇到了一個黑衣人，「我是死神」。騎士和死神席地而坐，在海邊下棋的影史著名一幕，靈感來自里斯本教堂壁畫《聖安東尼的誘惑》，修士的鼻祖聖徒安東尼與一個面目模糊的形象博弈，恐怕不能說是修士面對外界的試探和誘惑，那是我們每個人在面對自己內心的慾望，是他的人格裡面的自我與本我的內在鬥爭。我覺得，這也是伯格曼電影最令人著迷的地方。

《第七封印》事關生死，事關信仰，神聖莊嚴，無懈可擊，它卻還不能算是伯格曼的巔峰之作。騎士與死神下棋的意象內涵要簡單得多，其實就是我們平時說的與死神搏鬥，延緩死期，但僅僅是延緩。不過影片的核心要義超越了庸俗的死亡問題，死亡在裡面不過是個代表有限的條件，騎士利用這寶貴的時間來思考生的意義和對永生的期盼，因為後者是神的應許。但是，「至高無上的主」的審判終將到來，騎士和一些人被嚴厲的主帶走，跳著死亡舞蹈，從黎明前出發，走向永恆黑暗之地。

中國人的精神世界

據說東北人能說會道，是因為冬天冰雪封門，大家無處可去，只好在家裡炕上嘮嗑。這很難解釋，為什麼在伯格曼所在的更北的北歐，人們卻喜歡坐在墓地裡讀書和沉思。

我在學校有門課《電影大師研究》，幾年以來一直在講伯格曼，我也在寫《伯格曼精讀》，已接近完成。我深受伯格曼的影響，希望自己的作品能夠記錄自己和身邊中國人的精神生活，探討我們的精神世界。

2005年，回家鄉河南拍攝我的「第二封印」《舉自塵土》。導演闡述里，我寫道：「這是一部平靜的敘事長片。像中國的怒江，江面如鏡，內裡石沙翻滾。與此相反，影片拍攝的，是肉體的戰慄，和靈魂的平安。」

平靜，不僅是敘事上的，也是電影聲音上的。羅伯特·布萊松說：「有聲電影發明了靜。」我要摒除那些不是必要的聲音，不會像賈樟柯那樣，幾乎是無休止地熱愛和饕餮廣播、電視、錄像廳、卡拉OK、拖拉機、工廠、群雜等一切合理的聲音資源。

我告訴錄音師，這個片子，所有的資訊都是配角說出來的，主人公一句詞兒都沒有！聲場是電影氣氛最重要的東西，而我希望這個聲場足夠單純、乾淨。第一天的拍攝是女主角騎車、回家、洗臉。我們都很開心，雖然精力主要花費在控制街道、工廠等等的噪音和雜音上面。但是，接下來的拍攝就有麻煩了。

兩個歐洲熟人，見面後沒有說話，甚至彼此沒有看一眼，就這麼待著，我們也覺得很正常。一個中國人，遇到自己的一個熟人，熟人在和她說話，她卻不說話；或者，兩人見面了，沉默不語……這說明問題已經很嚴重了！

資訊交待完全可以不依賴主人公的台詞，但中國的主人公們卻不能不說話。因為，我們中國人不是那樣的。這一點本是常識，我卻好像剛剛知道。沉默絕不是深入精神世界的通道，伯格曼電影裡的人物沒有一個是啞巴。我只是找不到其他的通道，我能拍攝出那種想像中很內在、很深藏、很宗教感的電影嗎？

這個聽來愚蠢至極的問題，深深困擾著我。其實，這也是中國電影正在遇到的問題。中國電影是怎樣關心中國人的精神世界的？我們的精神生活又是怎麼樣的呢？我們的肉體和靈魂之間，就是在屬物質的、有條件世界，和屬精神的、屬靈世界之間，又是怎樣的關係呢？

我個人覺得，能夠成功探入中國人的精神世界的中國電影導演，首當其衝是章明。他的《巫山雲雨》（1994），三峽工程作為影片的社會後景，構成一個巨大的關於行將失去精神家園的隱喻。另一個是賈樟柯，如果說，《站台》（2000）是「漂流的中國青春」，《三峽好人》（2006）就是「漂流的中國人」，而漂流，正是賈樟柯抓住的這個巨變中的國家其國人的精神狀態。

這仍然不能令我感到滿足，因為這些影片是如此著重人和他人、人和世界的關係。為什麼伯格曼就不會令我有這種不滿足感？


人與人及人與神

我的師兄，北京電影學院文學系杜慶春副教授說：世界上最好的導演，都在拍人與人的關係。

關於這個說法我想過很久，當初我自己的說法是「人際關係」。中國人說：「人心隔肚皮」。多麼簡單明了的對人際關係的名狀。人，生而就是彼此分離的肉體，這或許是造物主為我們設計的「正確的」人際肉體間關係。獨立存在的肉體成就了我們與生俱來的孤獨本能。這種孤獨不可克服，這裡我姑且稱之為「基礎孤獨」。

不論上帝造人的記載在《聖經》中多麼接近神話性質，在修辭的意義上它意味著創世紀的第一關係是人與神的關係，它們就是我們人的關係的總和。而人類所有的活動，在精神世界的範疇內都可以被認為是在試圖對抗和克服孤獨的種種努力。

人物幾乎沒有語言，沒有流暢、深刻的交流，互相生活在羞澀、冷漠與隱忍的人際關係裡面。這是蔡明亮電影描述的孤獨。他甚至為大家安排了一種哪怕是暫時性的解決方案：性解決。比如《你那邊幾點？》，在累積了一整部片子的令人不可忍受的孤獨後，女孩在巴黎與來自香港的女遊客同床共枕，母親在父親生前睡過的床上自慰，而小康則在街上召妓發洩。蔡明亮清晰地為我們提出了現代人的孤獨問題，卻同樣清晰地提出了解決方式。我覺得，這種解決方式把肉體與靈魂混為一談了；至少，蔡明亮也流露出一絲對於這混淆與苟且的無奈和妥協。

伯格曼的孤獨不是這樣的。伯格曼電影裡的人物都可以彼此敞開自己的心靈，深入對方的內心世界，有很好的交流，但人物仍然是孤獨的。這一點在《狼的時刻》中表達得清晰強烈，影片的故事不期接近於20多年後眾所周知的顧城生命中最後一段光陰。

2007年，再次遇到杜慶春。這次他肯定了我強調的人與神的關係，他說：人與神的關係，要在人與人的關係里才能得到呈現。這是一個不錯的表述，卻不能掩飾中國電影中普遍存在的人與神的關係的缺席現實。

問題不在於影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在於對人與神的關係完全缺席的全然不覺。這個神，對於不同的個體來說，可以是耶和華，可以是真主，也可以是一個未被人格化的絕對之物，比如天地宇宙。佛教雖然認為佛陀只是覺悟者，並不是神，但不妨礙去拉薩朝聖的信徒給予我們靈魂的震顫與驚愕，不妨礙人與神的關係的在場。

伯格曼的父親是新教路德派的牧師，瑞典皇家教士，因此，他精神生命中第一個遇到的人是猶太人耶穌。我的情況是，在遇到猶太人耶穌之前，先遇到了猶太人馬克思。耶穌基督，基督的意思是救世主，有了他，才有了脫胎於信仰舊約《聖經》的猶太教的基督教；而馬克思作為猶太人，到達我這裡的時候，他的猶太教背景卻完全蒸發了，我聽到的讚美詩是《國際歌》。

敬畏與精神創傷

1961年，伯格曼通過《冬日之光》，以一個基督教信仰內部的質疑艱難地結束了對於宗教的痛苦思考，「手術終於完成了」，即不再向一個具體的神降服；但「仍然相信人類肩負某種神聖使命的想法」，即他的信仰品質從宗教變為宗教感，一種泛神性的敬畏。假如沒有這個敬畏，5年後《狼的時刻》中畫家約翰的恐懼和顫慄，他和妻子、情人以及其他人的關係，那種連愛都不能戰勝的孤獨，就不會具有如此動人心魄的力量。

《狼的時刻》總共出場的角色有十多個，然而它講述的是兩個人的事情，準確地說，是一個女人在講自己的愛人。女主人公艾瑪告訴我們著名畫家約翰最後的故事，這個故事不是生活表象層面的，而是人物內心精神生活層面的。從藝術本體的角度看，我認為這一成就超越了《野草莓》中伊撒克教授在童年時空與當下時空輾轉流連的電影史上經典情景；而是赤裸的靈魂，沿著同一條歷時性的時間軸線的索引，在兩種不同質的生活層面之間穿梭往來的意識流。

關於電影影像和現實世界的關係，在電影史上，有三個階段的比喻：影子、鏡子和窗子。既然攝影機已經可以完成對物質現實的復原和拯救，藝術家能夠做的，便是在螢幕上勾勒人的精神世界。伯格曼電影對精神生命的捕捉，何止宛如倒影，何止猶在鏡中，更乃直現窗前。

不管對號入座是一種多麼被蔑視的觀影水準，我一直要求自己做這樣的觀眾：能夠在電影中看到自己，不僅看到自己的影子，自己的虛像，還有那就在窗外的我自己。看到伯格曼和我一樣地軟弱、恐懼和孤獨，而這恰恰令我感到自己不是孤獨的。這就是所謂藝術對人的關懷。

不知道這是否可以被稱為薰陶，或至少是薰陶之一種，正如阿多諾所謂「藝術就是要給人造成精神創傷」，它創傷了我的精神，正是薰陶那真正動人的所指。而娛樂真的不同，娛樂我就是取悅我，它可以對精神進行按摩和放鬆，卻絕不能使精神得到成長，使靈魂得到雕鑿。已經有不少人批評過這娛樂至死的時代了，我也曾經悲觀地認為時代已經不需要伯格曼這樣的大師了，但現在全世界有這麼多人在悼念他，就可以知道他的作品是如此深刻和廣泛地對我們構成了精神創傷。

對於伯格曼之死，我沒有感到任何哀傷。藝術家從來不是依靠肉身活著的，而是依靠他們的藝術作品獲得生命的延續。電影心理學家關於「電影不是寫在膠片上，也不是寫在螢幕上，而是寫在觀眾的想像里」的闡述，指出電影本身最終只能被歸為一種精神消費品。作為這樣一種消費品，作者流露其間的精神力量的成色和價值，甚至要高於他的作品中所記錄、描述和分析的精神現實。正是在這一點上，伯格曼才是不朽的大師，他是人類精神力量的楷模。

（甘小二，生於1970年，華南師範大學副教授，電影導演，作品《山清水秀》、《舉自塵土》）