傳說中的最經典

************這篇影評可能有雷************

◎簡　　介　

1942年奧斯卡最佳原著劇本
美國國家電影保護局指定典藏

公認的電影史上最偉大的電影，是鬼才奧遜·威爾斯在26歲時編導演制的螢幕處女作。一名報業大享孤獨地在巨宅逝世，一名雜誌記者為了探究其生前的真實面貌，從很多人口中收集到不同的說法，可是他到最後仍無法將這些資料拼成一個結果來。片中主角凱恩乃刻意射影美國報業大王赫斯特。

　　本片的主題由於劇情的發展與鋪述，變得撲朔迷離，每個人都可以找到自己的觀點。但有一觀點是一致的，那就是它摧毀了一項夢的憧憬。它嘲諷美國社會里許多浮士德式的人物，為得到整個世界的慾望而出賣自己的靈魂。雖然是一個大人物的成敗史，然而即是一個縮圖，涵蓋的是整個物質世界裡追求慾望滿足的人們，也是影史上被討論最多次的一部片。

　　就影片而言，《公民凱恩》並非毫無瑕疵，在結構的精緻方面只能給70分，可是威爾斯所表現的力量、勇敢、粗獷、娛樂性及個人體驗可得90分以上。技巧運用方面，其中「景深鏡頭」的攝影手法，以當今眼光來看，仍覺得相當新鮮。

劇情簡介：

　　影片以本世紀初葉美國新聞業巨頭威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型，用新穎的藝術手法表現了一們報業大王的一生。

　　凱恩在桑拿都莊園中留下「玫瑰花蕾」的「遺言」後死去。一位青年記者受新聞報刊委託調查這幾個字的含義。通過查閱有關回憶資料了解凱恩青年時代的經歷及其母親的艱難身世。

　　報社董事長伯恩施坦介紹了凱恩的發跡歷程以及製造輿論使國家捲入一八九七年美西戰爭的往事。凱恩的生前好友利蘭講述了他與美國總統侄女愛米麗的婚姻；他與和二個妻子、歌手蘇珊的邂逅以及他在總統競選中的失敗。蘇珊則在夜總會中介紹了她和凱恩由情人到夫妻生活的變遷；她在凱恩的支持下想飲譽歌壇，失利後變與凱恩一起生活在仙境般的桑那都莊園隱居。

　　直到最後焚燒凱恩舊傢俱時，才發現「玫瑰花蕾」原來是刻在他童年時代曾珍愛的雪撬上的字。

詳細劇情：

　　1940年，美國佛羅里達州柴那杜的一座荒蕪的莊園淹沒在黑沉沉的夜色中，只有一間屋子的窗戶還亮著燈光，這是報業大王查爾斯·福斯特·凱恩的臥室。凱恩安詳地躺在床上，手中握著的玻璃球晶體閃現出奇妙的景色：一片片雪花飄落在一所農舍上……

　　寂靜中響起了凱恩衰老而低微的聲音：「玫瑰花蕾！」隨即他的手慢慢鬆開，玻璃球落下去，那玻璃球內神奇的雪景隨即幻滅。

　　凱恩死了，死得那麼淒涼，身邊除了護士和傭人，沒有一個親人。

　　凱恩的死，忙壞了新聞界人士，報刊的頭版頭條報導了他的死訊，並對他的評價褒貶不一。有冠以「愛國者」、「民主主義者」稱號的，也有罵其「戰爭販子」、「叛徒」的。人們搞不清凱恩到底是一個什麼樣的人。而凱恩臨死時最後說的「玫瑰花蕾」卻引起了記者們的興趣。這句話的含意是什麼呢？他們猜測紛紛。

　　記者們決定去訪問與凱恩接近的人、愛他的人和恨他的人。一位有經驗的編輯湯普遜以記者身份承擔了這一艱巨的調查訪問任務。

　　一個細雨霏霏的夜晚，湯普遜來到了亞特蘭大城的一家蹩腳的夜總會。

　　夜總會裡煙霧瀰漫。一個五十多歲的女人獨自坐在桌旁喝酒。她的頭髮染成了淡黃色，身穿一件廉價夜禮服，這就是凱恩的第二任妻子——蘇珊·亞歷山大，她每晚要在夜總會登台表演兩次。湯普遜在當地一位上尉的引見下，在蘇珊那張桌旁坐了下來，想同她談談，可蘇珊生氣地嚷嚷，要他滾出去。湯普遜只好悻悻然離去，結束他的第一次訪問。

　　湯普遜決定去查閱凱恩的監護人華爾特·泰卻的檔案材料。在已故的泰卻先生的日記中，湯普遜終於找到了泰卻與六歲的凱恩初次見面的記載：

　　凱恩的父母原是一家供應膳宿的小客店主人，有一年，一個沒有現錢的房客給了凱恩的母親一張似乎是分文不值的廢金礦井的產權契約。不料日後這張神奇的廢紙真給凱恩一家帶來了財富。成為巨富後，凱思的母親委託金融界巨頭華爾特·泰卻為她經營財產並擔任小凱恩的監護人。

　　當凱恩夫人和泰卻先生在客廳裡簽訂委託書的時候，小凱恩正在窗外扔雪球，一會兒，他拿著一副雪橇站在雪地裡注視著向他走來的媽媽、爸爸和這位陌生的泰卻先生。當他知道自己將同泰卻一起生活時，出其不意地用雪橇打這位監護人的肚子。當晚，小凱恩便跟隨泰卻先生上了火車。

　　在凱恩成年之前，全部財產由泰卻的銀行代為管理，當凱恩年滿二十五歲時，就由他自己掌管。泰卻在任監護人期間，為凱恩添置了不少家業，還為他買下了紐約的《問事報》，凱恩辦報就是這樣開始的。

　　在紐約摩天大樓的《問事報》編輯部，湯普遜訪問了凱恩的總經理伯恩斯坦。儘管伯恩斯坦無法解開「玫瑰花蕾」這個謎，但對於凱恩還是比較了解的。

　　那是1891年，伯思斯坦和凱恩的密友傑德·李蘭特協助凱恩對辦報方針進行了一系列革新，從標題、版面到內容，並且零售價格也從三分降到兩分。1895年，《問事報》的主要競爭對手是發行量大大超過它的《紀實報》。凱恩設法把對方的紐約分社的九名能幹的編輯部成員都爭取過來了，使《問事報》的發行數驟然上升，壓倒了《紀實報》。

　　l900年，凱恩和美國總統的侄女艾米麗·諸爾登結婚了。

　　當談到凱恩的為人時，伯恩斯坦講了一件事，那是1914年，凱恩第二任妻子蘇珊演出歌劇失敗，可是誰也不敢寫批評文章。《問事報》戲劇評論員、凱恩的密友李蘭特的心情十分矛盾，但他為了尊重事實，還是寫了批評蘇珊的文章。由於他喝醉了，趴在打字機上睡著了。凱恩見到這篇沒完成的稿子，為了證明白己是一個正直的人，以李蘭特的筆調，用最尖酸刻薄的詞句替李蘭特完成了這篇文章，並把它登在所有的報紙上。隨後，凱恩送給李蘭特一張兩萬五千元的支票，將李蘭特辭退了。

　　伯恩斯坦告訴湯普遜：「凱恩先生是一個幾乎失去了一切的人。」

　　湯普遜聽伯恩斯坦的建議在某個醫院的平台上找到了李蘭特。他已顯得很衰老了。

　　當談到凱恩時，李蘭特認為「凱恩是一個才智卓越的人……我還沒有見過一個能發表如此自相矛盾的意見的人……他除了自己以外，對什麼也不相信！在他一生中，他堅信自己的信念，愛他自己，不愛別人」。他回憶道：凱恩與他第一位夫人艾米麗在結婚兩個月後，已經變得幾乎只在早餐桌上見面。他們的關係越來越冷漠。後來，他遇到了蘇珊。蘇珊是一個在斯里格曼公司工作的單身女子，她母親曾希望她能當一個歌唱家。她唱歌相當悅耳，嗓音不大，沒有經過訓練，但卻很好聽，凱恩深深為之所動。

　　報界巨頭凱恩的財富遍佈美國各州，但他不滿足於當個企業家，還想涉足政治，雄心勃勃地參加州長競選。本來，凱恩在競選中佔絕對優勢，但他的主要對手——資本家愛德華·G·羅傑斯逼迫蘇珊給凱恩夫人寫一條子，公開了她和凱恩的關係，利用凱恩的私生活問題給了他致命一擊。凱恩競選失敗。

　　艾米麗帶著兒子離開了凱恩，兩年後死於車禍。凱恩和蘇珊正式結了婚。他陪同蘇珊來到了芝加哥，耗資三百萬元專為蘇珊建造了一座芝加哥歌劇院。但蘇珊首次演出就遭到失敗。

　　湯普遜再次訪問蘇珊。還在夜總會裡。蘇珊告訴湯普遜：「蓋這座歌劇院不是我要的，我不想唱，這是他的主意……一切得按照他的意思去做，從來都是。只有一次例外，那就是我離開他的時候。」

　　想起初次演出的那天夜晚，蘇珊至今還心有餘悸。觀眾廳裡，嘲笑聲此起彼伏。蘇珊表示以後再也不願意唱歌了。但凱恩說：「你要繼續唱，我不願意讓人家笑話。」「那我呢？唱還得我來唱啊！噓也是我被人家噓，為什麼你就不能乾脆……」蘇珊痛苦地回答。凱恩堅持說：「你還得唱下去！」他的無情的目光使蘇珊感到害怕。她緩慢地低下了頭，讓步了。

　　《問事報》為蘇珊大登演出廣告，但這一切都改變不了觀眾對蘇珊的評價。她感到觀眾不需要她，她痛苦之極，吞服了大量安眠藥，幸而及早發現，凱恩這才同意她退離歌壇。

　　凱恩耗資億萬，在佛羅里達州的柴那杜為蘇珊建造一座宮殿般的莊園。他和蘇珊住在這座尚未全部建成的宮殿裡，與世隔絕，百無聊賴。蘇珊對這單調刻板的生活十分厭倦，她嚮往著繁華的都市生活。她和凱恩之間的關係也變得不融洽了，彼此常常用粗暴的語氣來傷害對方。

　　1928年的某一天，在外出野餐是不是請客人的問題上，兩人發生了爭執，蘇珊再也不願忍受這一切，終於離開了這令人窒息的莊園。

　　蘇珊同湯普遜談了很多，但對於「玫瑰花蕾」也一無所知，她建議湯普遜到柴那杜莊園找管家雷蒙談談，因為他知道別人不知道的一些事。

　　在柴那杜莊園，雷蒙告訴湯普遜：蘇珊走後，只見凱恩悲憤地把蘇珊臥室裡的東西都砸了，只撿出一個內有飄揚雪花的玻璃球，就是凱恩臨終時握在手中的那個玻璃球。

　　湯普遜即將離開柴那杜莊園時，偶然發現了一副被當作破爛的凱恩小時候玩過的雪橇。

　　雪撬上畫著一個玫瑰花蕾，下面有幾個一半已經被磨損的字：「玫瑰花蕾」。這就是凱恩曾用來打過泰卻先生肚子的雪撬。

試論《公民凱恩》的不朽

文/周黎明

　　英國《視與聽》雜誌自從1952年起，每隔十年由全球最頂級的導演和影評家評選有史以來最偉大的十部影片。除了第一次以外，《公民凱恩》（Citizen Kane，港台譯為《大國民》）每次都名列榜首，而其他名次的作品每次都有所不同。換言之，在過去四五十年里，世界上最有資格評論電影的人對哪部影片在藝術上居於亞軍或季軍位置無法達成長久的共識，但他們一致認為，《公民凱恩》是最偉大的電影作品。
　　
　　這不是我喜歡《公民凱恩》的理由或原動力。記得我第一次觀看該片時，得到一種「不過如此」的感覺。第二次觀賞是在非常偶然的情況下，看完後有一種被雷電劈打或見到上帝的感受，當時就堅信這是我見過的最偉大的電影。以後每看一次，這種信念就更加堅定。此後，我詳細查閱了有關該片的所有資料，每看完一本就更證實了那些權威人士的評選結果是無比正確的。

　　在我第一次觀片跟第二次之間發生了什麼事？我真的回憶不起來。但有一點可以肯定：不是《公民凱恩》突然由平庸變非凡了，一定是我自己哪根神經開竅了。

　　回國後，我在不同的場合，從不下十個人那裡聽到這樣一句話：「《公民凱恩》在那個年代的確很有水平，但現在顯得過時了。」在我看來，這句話相當於「貝多芬的第九交響樂在19世紀上半頁算是最高水平，不過，現在聽起來真的趕不上時代了。」你能想像這句話在樂迷當中會引起怎樣的反響嗎？但如此評價《公民凱恩》的大多數是高級影迷或專業人士，因為普通觀眾是不會去看一部1941年出品的黑白片的。我不是說你不可以有自己獨特的評價標準和評選結果，你若把《現代啟示錄》、《2001太空漫遊》、《羅生門》等評為「最偉大」也無妨，但《公民凱恩》「過時」？你若能舉出哪一處有過時之嫌，我相信我可以給你十條反駁的證據。

　　很多經典老片在當時有重大突破，但現在看來無論如何有明顯的時代烙印。《一個國家的誕生》開創了電影的敘事手法，但現代人怎麼看都會覺得節奏拖沓，更別說主題包含的種族偏見；《戰艦波將金號》將蒙太奇藝術推到成熟和完美的境界，但裡面的表演現在看起來太誇張。當然這絲毫無損於它們的歷史地位。但有幾部影片即便現在拿出來首映（前提是以前從沒放過），都會令人震撼，兩個最突出的例子就是《公民凱恩》和《2001太空漫遊》，它們有一種掙脫時間羈絆的不朽性（timelessness）。《公民凱恩》在每一個方面都上升到全新的高度，其中有些後來被人模仿到濫，但有些至今沒人敢去突破。試想，《黑色追緝令》、《羅拉快跑》、《記憶碎片》等作品只是在某個層面或某個點上作了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面都大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了「後無來者」的高度。（不然怎麼60年還沒人能超越它？）

　　如果你看懂了該片的每一個叫絕之處，仍認為它「已經過時」，那我將無話可說。如果你覺得每次都捧它為「最偉大」有失公允或有厚古薄今之嫌，那麼我要提醒諸位，評選的不是近十年的「最偉大」，而是「有史以來最偉大」。如果近百年來我們每年都評選「中國有史以來最偉大的小說」，我相信每次的結果都會是《紅樓夢》。對於崇拜金庸、瓊瑤或當年度暢銷小說的朋友，我只能抱歉地說一句：「你喜歡的作家及作品都非常好，但就是沒有曹雪芹和他的《紅樓夢》那麼好。」再用音樂打比方，你可能聽電台廣播了一百次貝多芬第五交響樂，對那「命運在敲門」的主題已經膩煩，這不能怪你，好東西吃多了也會膩；但很多對《公民凱恩》膩煩的朋友其實沒有仔細看過（或看懂了）整部影片，他們覺得膩，更多是因為 「最偉大」的評語已經聽得耳朵起繭。

　　「說了這麼多吹捧的話，那麼《公民凱恩》到底好在什麼地方？」你一定會問。因為這是電影學院教整整一個學期的科目，我不可能壓縮成一篇短小精悍的影評文章，所以只能借網易一方寶地，逐個方面進行分析。


◆洋蔥似的敘事結構◆

　　說起《公民凱恩》的整體結構，初次觀看時很多人會不以為然：「不就是通過幾個人物的回憶來倒敘主角的一生嗎？這種電影我看多了，連文革時放映的南斯拉夫影片《第八個是銅像》也用這種手法。」

　　不錯，《公民凱恩》的確由六段閃回組成，合在一起反映了出版家查爾斯?福斯特?凱恩的一生。但裡面有著極強的內在邏輯。這幾段倒敘並不是一塊拼圖的組成部份，而是由外向內層層剝開的洋蔥。不信你做一個小試驗：你從第一段看起，每看完一段停下來想一想，你會發現你對凱恩的了解已相當全面，但每看完後面一段，你的了解就加深了一層；但即便只看前面幾段，你對人物的認識仍是完整的，只不過不夠深入罷了。

　　整部影片有一個非常簡單的框架：凱恩臨死前說了一個字「玫瑰花蕾」（Rosebud），某報編輯部派記者去採訪凱恩生前的親人和好友，試圖尋找該字的涵義。記者自始至終沒有查出真相，但影片最後一個鏡頭把「真相」告訴了電影觀眾--那是凱恩幼年時玩的雪撬的名字，象徵著他內心深處對天真純潔的渴望（一個比國王更有錢有勢的人，臨終時最捨不得的卻是最不具物質價值的懷舊物品）。「玫瑰花蕾」一詞的出處我們以後再講，但很多觀眾上了編導的當，以為此處暗藏著有關影片的重大「玄機」。其實，它只提供了「骨架」，該片的精華不在這骨架里，而全在依附於骨架上的六段閃回中。

　　第一段是一部九分鐘左右的紀錄片，是美國在電視問世之前常見的故事片前插映的新聞短片，類似我國文革期間電影院放映的《毛主席接見某某國領導人》。別小看這部紀錄片，它的資訊量非常豐富，你看完之後會了解凱恩的重大事件，包括他興建Xanadu宮殿、他的政治主張、他的政治生涯、他在出版業的成就、他的身世和私人生活，如他的兩次婚姻（第一次娶了總統的侄女，第二個妻子是平民，他力圖把她捧為歌劇明星）等等。毫不誇張地說，很多傳記片對傳記人物的描寫深度還不如這部紀錄片，比如我國1980年代一部幾十集的某著名畫家傳記電視劇，居然漏寫了他的一次婚姻。這部紀錄片還有一個特點，就是它沒有一味歌功頌德，而在肯定凱恩成就和地位的同時，指出他是一個有爭議的人物，有人說他是共產黨，有人說他是法西斯，有人說他是民主改革的推進者，而他自己反覆強調他是 「一個美國人」（其中包含著對美國夢的詮釋）。這一點在當代大多數的電視訃告中，你是不會看到的，普通訃告基本上是簡歷加毫無意義的陳詞濫調及千篇一律的譽美之詞。

　　影片的第二段通過記者查閱圖書館資料，從銀行家柴契爾先生的回憶錄手稿中，得知凱恩的身世。凱恩的母親原來開一家鄉村小客桟，一位過路客人付不起房錢，拿一個廢棄的礦作抵押，結果這個礦後來挖出了黃金。凱恩母親把五歲的小凱恩交給柴契爾監護，送到最好的學校受教育。但凱恩長大後對自己的身價沒有興趣，反而想通過辦報，為窮人聲張正義。

　　影片的第三段是記者對凱恩經理人兼生意夥伴伯恩斯坦先生的採訪。伯恩斯坦對凱恩充滿了崇拜之情，他透露了許多凱恩辦報初期的事情，還有凱恩開始顯露出收藏的習慣，他對國際政治的影響以及他的第一次婚姻。

　　影片的第四段是採訪凱恩的好朋友、也是他報社的戲劇評論家李侖德。李侖德對凱恩非常了解，他們是同學，從凱恩創業初就跟著他；但隨著凱恩從熱情洋溢的青年演變成狂妄自大的報人，他對凱恩的態度也開始從全力支持，到懷疑衝突，最後徹底分道揚鑣。李侖德向記者提供了有關凱恩第一次婚姻更內幕的資訊，他跟第二任妻子的邂逅，他政治生涯的破滅，以及他最後為了妻子的歌劇事業跟好友反目為仇的細節。

　　影片的第五段是記者採訪凱恩第二任妻子蘇珊。蘇珊講述了她被迫練歌劇的痛苦遭遇、她在舞台上的慘敗、她的自殺未遂、她在「宮殿」裡的日子（派對和孤獨），直到最後她痛下決心離開凱恩。

　　影片的第六段閃回來自凱恩的大管家雷蒙。雷蒙見證了蘇珊離開後凱恩孤家寡人的淒涼，他還聽到過有幾次凱恩自言自語說了「玫瑰花蕾」一詞，但他也不明白是指什麼人或什麼東西。這一段很短，直接通往結尾。

　　對於許多偉人，我們大家都知道他（或她）一生做了什麼事，但究竟有幾個人知道這人到底是怎樣的人，他（或她）的內心世界又怎樣？影片藉助尋找「玫瑰花蕾」的涵義，探索了凱恩的心路歷程以及凱恩所代表的美國成功經驗。該片的結構不僅是非線性的（即不是平鋪直敘），而且每一段閃回有相互重疊的地方，如李侖德從他的角度講到蘇珊首演的情況，後來蘇珊又從另一個角度提到同一件事。

　　需要說明，非線性敘事技巧並非《公民凱恩》首創，之前有幾部好萊塢電影已經嘗試過，但《公民凱恩》把這種「疊床架屋」的形式發揮到極致，每一段的時間跳躍和重疊都很大，有些情節寫得很虛，有些又很細緻，很多視覺、對白及主題在不同段落中遙相呼應。就我個人而言，我沒有見過哪部電影比《公民凱恩》具有更複雜和高超的故事框架--唯一的例外是《穆赫蘭道》，可以說更複雜，但是否更高超就很難說了。《羅生門》的結構也有《公民凱恩》的影子，尤其是每個人的敘述帶有更強烈的個人色彩；這一方面，《羅生門》取得了革命性的飛躍。

　　衡量一種藝術形式是否「完美」，不能光看它有多少值得炫耀的高難度技巧，而是應看它能否成為反映某個特定內容的最合適的形式。讓我們想一想，有什麼故事結構能比洋蔥似的層層剖白更有效地體現凱恩式的公眾人物？百姓看到聽到的，是他在公眾場合的一言一行；他的法律監護人掌握他身世中的一些不為他人所知的細節，但就像是父母對成年孩子的了解往往侷限於表面，監護人無法理解其內在的動機；他的同事對他的了解則更全面，但卻比不上能推心置腹的密友；不過，有些私人細節只有同床共枕的人才知道；最後，對於某些高高在上的大人物，最有機會看到他們另一面的人既不是家人，也不是朋友（他們或被他拋棄，或已拋棄了他），而是守護身邊的僕人。

　　幾年前，海外某人自稱是我國某已故偉人的私生女，並寫了一本很厚的回憶錄。我拿來一翻，發現大約四分之三的篇幅是普通史書上的資料，另外四分之一篇幅是她自己的經歷及一兩次見到偉人的情形。套用《公民凱恩》，就是大量的紀錄片鏡頭，加上蘇珊說她自己的事，只有少數幾處跟凱恩有關。讀者無法判斷她說的是真是假，也不可能從中加深對該偉人的了解。這本書連洋蔥皮的水平都沒有，充其量只是給你看一個裝洋蔥的盒子，然後拿出一小塊玩意，也許是洋蔥核心的一部份，也許根本不是洋蔥。


◆人物塑造及表演◆

　　說《公民凱恩》的人物塑造很成功，這無異於一句廢話。影片在這方面採用了多種技巧，而其中有一些在電影藝術中達到罕見的高度，這卻是值得分析的。

　　重頭戲當然在凱恩這個人物身上。他究竟是一個怎麼樣的人？是正面人物還是反面角色？我們可以像影片中的記者那樣，一層層加以探索。

　　凱恩年輕時不為巨額家產所動，立志辦報，為社會底層被壓迫的勞苦大眾伸張正義。影片中他有兩個並不隱蔽的敵人，一個是受他母親委託把他撫養大的銀行家柴契爾先生，另一個是他竟選紐約州長時的政敵。柴契爾是美國金融界的菁英，是一個JP摩根式的人物，你瞧那以他命名的圖書館，比總統圖書館還氣派；但在凱恩眼裡，他就是資本家剝削勞動人民的典型。凱恩那張剛開始毫不起眼、發行量只有幾萬份的《諮詢報》推出了一系列調查報告，揭露了Traction行業的托拉斯濫用公共資金、房地產主拒絕整治貧民窟、華爾街支持銅礦業欺騙股民等事件，其中有些事件牽涉到柴契爾的利益。

　　凱恩的「大義滅親」不僅損害到自己的監護人，而且直接把火引到妻子甚至自己身上。他利用報紙攻擊總統的政策，而他第一任妻子正是總統的侄女（「他當總統就是一個錯誤，這個錯誤將在不久的將來得到糾正。」）凱恩也解釋了自己的雙重性：一方面他是某公共運輸公司的大股東，擁有該公司82364優先股，另一方面作為報人，他代表著廣大人民的利益，因此不遺餘力揭露該公司的黑幕。凱恩有一段頗能概括其理想主義思想的台詞：「我的樂趣就是看到這個社會裡那些辛勤勞動、正直的人們沒有被一幫搶錢搶瘋了的海盜稀里糊塗搶個精光，因為沒有人照顧底層人民的利益。如果我不去照顧那沒有特權的階層，也許會有別人出現，也許那些人沒有金錢和財產，那樣情況會更糟！」

　　這段話是他當著柴契爾的面說的。柴契爾提醒他，他這種基於政治理念的辦報法導致他每年虧損一百萬美元(注意：那是十九世紀末的數字)，凱恩不無嘲諷地回答：「按照這個速度，60年後，我可得破產了。」

　　凱恩的「革命豪情」充分體現在這句豪言壯語中，他對資本主義的痛恨及對勞苦大眾的關懷都是真誠的，但也是以居高臨下姿態出現的。他對柴契爾的話說得很清楚：如果像他這樣的有產者不站出來號召改革，等到無產者發動革命，那就不是和風細雨而是人頭落地的事了。因此，有人罵他是「共產黨」，也有人認為他是 「改革家」。

　　他跟現任紐約州長蓋蒂的矛盾更是水火不容，即便後者用緋聞來要挾他時，他仍高聲大喊：「我不會像廉價、腐敗的政客那樣掩蓋自己犯罪的後果。蓋蒂，我會把你送進監獄的！」

　　但是，凱恩不是一個純粹的革命家，他的辦報思路與其說是類似《南方週末》，不如說有點像譁眾取寵的小報。這裡需要指出，英文中的「yellow journalism」不是中文「黃色小報」的意思。當凱恩駐古巴的記者報回消息，說當地沒有戰爭，他回答道：「你來提供散文詩，我來提供戰爭。」另外一個例子是紐約當地一名婦女失蹤，被他炒成頭條新聞，因為凱恩的新聞原則是：「標題有多大，新聞就有多大。」

　　無論你認同還是反對凱恩的政治觀點，不可否認，他具有傑出的領袖魅力。他能用金錢挖來競爭對手《記事報》的所有金牌記者編輯，他對以伯恩斯坦為代表的下屬有很大的親和力， 但他最複雜的關係是跟第二任妻子蘇珊及好友李侖德。

　　初看該片時，覺得蘇珊就是一個夢露式的女子，有幾分純潔、幾分傻氣。後來發現，蘇珊的形象並不簡單，她蘊涵著美國的國民性。這時，我注意到片中一句似乎不經意的台詞：「蘇珊是美國的一個橫截面。」她和凱恩的感情，除了表層的夫妻感情，更隱藏著凱恩對他心目中認為需要他保護的「勞苦大眾」的關係。在文藝作品中，當某個角色具有典型意義時，往往他的個性色彩就會大大削弱，最終淪為一個符號，尤其是表現大人物跟某個階層的關係時，這種處理非常難。

　　蘇珊出現在凱恩的政治生涯從高峰跌落谷地之時，也是結束其政治生涯的導火線。凱恩從沒有嫌棄她出身卑微，對她的關心和愛護也真誠有加，但他的愛從根本上講是自私的。當他發誓要把蘇珊捧為歌劇明星時，他並沒有考慮蘇珊的需求，更多是從自己的立場出發，想通過造星來證明白己的實力。他倆作為新婚夫婦首次亮相時，面對媒體他說道：「我們會成為歌劇明星的！」一個「我們」道出了他對蘇珊人生的微妙控制，即蘇珊只是他實現新理想的一條途徑。

　　影片最直接點題的台詞就出現在他從政失敗、捧星在即之時。好友李侖德酒後吐真言：「你提起人民群眾，彷彿他們是你所擁有的，彷彿他們就屬於你。天哪！自從我記事起，你一直在談要給人民權力，好像給他們一件代表自由的禮物，作為提供服務的回報……記得你說的勞動人民嗎？……他們將組織起來，要求得到他們的權力，不是作為賞賜的禮物。當你那些寶貴的受壓迫者團結起來，他們將高於你的特權。我不知道那時你該怎麼辦，航船去一座荒島，當猴子的首領？……你除了自己，其他誰都不關心。你只需要說服大家，讓他們相信你十分愛他們，因此他們該用愛來回報你。只是，你的愛是由你來定條件的，就像是由你來制定規矩、按你的方法來玩的遊戲。」

　　李侖德是凱恩的同窗好友，他倆一開始有共同的理想和追求。但當凱恩個性膨脹、大搞個人崇拜時，李侖德對朋友的做法產生懷疑。在那次歌女大跳大腿舞的報社派對上，人人都高興得又鼓掌又唱歌，只有李侖德的神情和掌聲有點勉強。他跟凱恩攤牌後，要求調到芝加哥工作，偏偏蘇珊的歌劇首演定在芝加哥(那裡有凱恩為她專門建造的歌劇院)，作為戲劇評論家的李侖德面對吹捧老闆嬌妻的痛苦職責，喝得酩酊大醉。他深知他的評論會帶來怎麼樣的結局：「蘇珊?亞歷山大小姐，一個漂亮而毫無希望的不稱職業餘歌手，昨晚為嶄新的芝加哥歌劇院作首場演出。幸虧她的唱功不屬於本部門的報導範圍，關於她的表演，實在不可能……」

　　凱恩按照李侖德的思路，寫完了這篇似乎不可能出現在凱恩報系的評論，但他同時告知李侖德，他被解僱了；但是，他又給了李侖德一筆在當時數目不小的遣散費(25000美元)。這些相互矛盾的行為反映出凱恩的內心世界：作為報社老闆，他不承認自己壓制辦報最神聖的言論自由精神(儘管他的辦報方針從來談不上立場公正)；他用最詆毀的語言完成了這篇文章，以此證明他的偉人風範，同時他不能容忍其他員工有這種行為，因此他炒了好友的魷魚；但他又不願意背上「重色輕友、背信棄義」的名聲，因此又用金錢來平衡自己的心態。

　　凱恩在蘇珊演出中起立鼓掌的細節，酷似前蘇聯某領導人的做法(至少是謠傳中他曾有此舉止)，從好的一面看是中流砥柱，從另一面看則是自欺欺人。他越到晚年，越脫離現實，開始沉浸在自己建築的迷幻宮殿中。他的晚年是孤獨的，正如李侖德所說：「我是凱恩的朋友。如果我都不能算他的朋友，他就沒有朋友了。」

　　至於他的收藏癖，那也是他彌補心理空虛的一種手段，許多價值連城的文物他買來後，連箱子都沒拆。所以，當蘇珊跟他分手時，說他「什麼都沒給我」，不是指物質的東西，而是精神方面的關愛和交流。

　　在劇本原稿中，宮殿派對的情節中，蘇珊愛上某客人，導致凱恩吃醋，加害該男子。奧遜?威爾斯刪去了這一段，使得人物脫離愛憎分明的好人壞人窠臼。凱恩不是百姓中常見的人物，他的氣質和性格在很多領袖級人物身上有明顯的影子，他的魅力和缺陷是互補的、相輔相成的。

　　從弗洛依德心理分析的角度看，凱恩缺乏童年母愛乃人格的癥結。他對柴契爾(即代理父親)的憎惡、對蘇珊的吸引，多少都可歸結於俄底浦斯情結。假如我們從人生意義的宏觀立場來看，凱恩潛意識中追求的是白雪皚皚的小屋、童年的雪橇，但他卻只能靠聚斂財富來平衡內心世界。一些心理學家從那玻璃鎮紙、雪橇上的玫瑰花形狀，找到了「母體」的隱含。從感情的角度看，年輕時很「花」的凱恩對兩次婚姻都非常認真，第一次愛上艾米麗，沒有高攀的目的(不然就不會攻擊這座求之不得的靠山了)；第二次愛上蘇珊，也沒有玩弄對方的意圖。這在一定程度上，使得角色更具厚度，更難簡單歸類。

　　如果說對凱恩的做人原則的評價來自於李侖德，那麼，對他人生追求的宏觀審視則來源於一句似乎跟劇情毫不相幹的話。伯恩斯坦初見記者時，說了一件他年輕時的「偶遇」：「1896年的一天，我坐渡輪去紐澤西。當船離岸時，另一艘渡輪正駛進港口，船上有個女孩正等著下船。她穿了一件白色的衣服，手裡拿著白色的陽傘。我只看到她一瞬間，她根本就沒看到我，但之後我每個月都會想起她。」

　　人生就是這麼奇妙，瞬間能化為永恆，而擁有一切卻會等同於失去一切，富可敵國的人物臨死前最想念的，是幼小時玩過的不值錢小玩意。這可能是天下很多大人物的悲劇。

　　影片中的其他人物戲份多寡不一，有些只有一兩場戲，但形象卻是立體的。凱恩的第一任妻子只出現在早餐戲和麵對蘇珊等兩三場中，但她的貴族特徵卻表露無疑。凱恩的媽媽只有一場戲，但台詞的精煉及演員的能幹為角色提供了無窮的背景材料。甚至連只有一句台詞的凱恩爸爸都不單調——那是一個極端無能的父親，被女強人的老婆壓得喘不過氣來。影片中還有一個具有喜劇色彩的角色，即《諮詢報》的前總編，有點迂腐、有點正直，頗似我們心目中的老知識分子，當他面臨新老闆執行新政策，居然不知道該如何調整自己的行為。在我的心目中，只有凱恩兒子一角不能算成功，缺乏一個勾人的「扣」(hook)。

　　影片中還有一個戲份極重、但絕對不會給你留下深刻印象的角色，那就是貫穿全片的記者湯姆遜。他時常以陰影或背影出現，故意不讓觀眾看清他的模樣。這個虛化了的人物乃觀眾(或大眾)的化身，其象徵意義遠大於特定性。他的「虛」跟凱恩的豐富層次相映成趣。

　　《公民凱恩》的表演在選角(casting)階段就取得了驚人的成績。該片的演員幾乎全部沒有電影表演的經驗，但這些角色好像是為他們度身定做的，不說那些主角，就連管家雷蒙、政客蓋蒂、童年凱恩等都有鮮明特色。該片的演員多數來自威爾斯的水晶劇團，該團以廣播劇和舞台劇見長，照理說首次演電影一定會有過火的傾向；但是除了極少數特寫鏡頭，所有演員的表演都非常自然，全無不必要的誇張。

　　影片中的主要角色都有很大的年齡跨度，從青年一直演到老年，如奧遜?威爾斯只有剛接管報社那場戲是他本人的真實年齡(25歲)，但他逼真地演出了中年和老年的神態。但演員那出神入化的表演卻無法引起普通觀眾的一片叫好聲，原因是片中沒有可讓演員「炫耀」演技的場面，但反過來，當你仔細閱讀劇本時，會發現演員實在功不可沒。

　　《公民凱恩》不是奧遜?威爾斯的獨腳戲，使之成為傳世之作的功臣有很多。但如果能夠跨行業進行比較的話，作為導演的奧遜?威爾斯無疑作出了最大的貢獻。且不談他對於劇本的修改，即便拿最終的版本和拍成的影片相對比，奧遜?威爾斯的天才仍一覽無餘。

　　《公民凱恩》有大量對電影藝術的革命性創新。舉一個最簡單的例子：通常一場戲由全景來交代環境，然後通過人物對白的特寫鏡頭來推進劇情的發展，最後又用大全景為場景打上句號。但《公民凱恩》卻反其道而行之，它常常用特寫來開場和結尾，中間部份喜歡用長鏡頭，並不時加以變換，利用人物之間的位置製造「三角構圖」。這種古典構圖法還充分發揮了前景和背景的聯繫，製造出獨一無二的「深聚焦」效果。

　　威爾斯的空間感很可能來自他對舞台藝術的體會，但影片沒有絲毫舞台腔。在場景的過渡方面，威爾斯展露出行雲流水般的技巧。同一個形象可以跨越空間，同一句台詞能連接上下幾十年的歲月。

　　我們將在下一篇文章中分析偏重於攝影的出彩點，此處我們暫時先談一些戲的處理。最有意思的是，哪些被一筆帶過，哪些重彩濃墨。人們通常比較注意那些過渡場景的電影化處理，殊不知那些話劇式的場景也不同於傳統。比如柴契爾先生前來認領小凱恩那一場，粗粗看並不重要，但整個過程展現得起伏有致；而小凱恩在柴契爾那里長大成人卻基本被略過。凱恩跟第一任妻子的生活由一組很簡單卻很絕的蒙太奇來反映，但跟第二任妻子的整個認識過程的小細節都沒有忽視。凱恩跟政敵、蘇珊及李侖德的衝突是用傳統的戲劇手法來體現的，但這種手法在該片中用得很慎重，因此不像我們常見的電視劇那樣有一輪接一輪的「吵嘴」，它的衝突都用在了「刀口上」。


◆神來之鏡頭◆

　　好萊塢每年都會有幾部整體水平較高的優秀影片，但從導演手法講，一年不見得會有一處令人眼睛一亮的處理。而《公民凱恩》中這樣的天才之筆附拾皆是，以上重點介紹其中幾段。

一、早餐戲

　　這段兩分多鐘的戲表現了凱恩和第一任妻子艾米麗從新婚的陶醉到同床異夢的微妙變化，濃縮了九年的婚姻過程，簡潔、獨到，拍攝並不難，完全是編導匠心獨具的結晶。

　　一開始是一個全景，那是他們婚禮剛結束的那個夜晚，或說凌晨。艾米麗坐在餐桌旁，凱恩走過來，吻了她一下，在對面坐下。

　　　　艾米麗：我不明白你為什麼要直接去報社。
　　　　查爾斯（凱恩的名）：你不應該跟報人結婚，他們比水手還糟糕。我太崇拜你了！
　　　　艾米麗：喔，查爾斯，報人也得睡覺呀。

　　當他們對話時，畫面開始進入單人鏡頭的切換，但他倆一直深情地望著對方。艾米麗的關懷和查爾斯的諧趣從他們的語調中流露出來。

　　影片用一種類似從疾駛的火車上看窗外的一閃而過效果，象徵歲月的流逝，即用空間來表達時間。這六段之間全部用這種方法。

　　第二段的談話內容跟第一段大同小異，仍是妻子對工作狂丈夫的溫柔責怪。

　　　　艾米麗：你知道昨晚你讓我等了多久嗎？你說去報社十分鐘。深更半夜，在報社有什麼工作要做呀？
　　　　查爾斯：艾米麗，我親愛的，你唯一的記者就是《諮詢報》（註：凱恩辦的那家報紙）

　　關於這一段，內容跟第一段太雷同，缺乏進展，但跟下一段的過渡很自然。這想必是新婚不久的事，細想，艾米麗到那個時候不可能不知道報社的運作規律。

　　第三段，夫妻倆的關係急轉直下，從結構上進入了起承轉合的「轉」。艾米麗開始表達對凱恩政治觀點的反感，但她仍保持著貴族般的矜持。

　　　　艾米麗：有時候，我想我更喜歡一個有血有肉的對手。
　　　　查爾斯：艾米麗，我花在報社的時間並不多呀。
　　　　艾米麗：不只是時間問題，是你刊登的內容--攻擊總統……
　　　　查爾斯：你是說約翰叔叔。
　　　　艾米麗：我是說美國的一國之總統。
　　　　查爾斯：說到底還是約翰叔叔。他動機不壞，但腦子太蠢，讓一幫高壓騙子管理政府。整個石油醜聞……
　　　　艾米麗：巧的是，他是總統，而不是你。
　　　　查爾斯：這個錯誤不久的將來會得到糾正。

　　這一段對白非常精彩，它不僅道出了兩人之間的差異（也是他們婚姻的主要絆腳石），同時反映出凱恩擬在政壇上躍躍欲試的心態。

　　下一段更微妙，表面上是討論凱恩的會計師伯恩斯坦送給他們兒子的一件禮物。但伯恩斯坦是一個典型的猶太人姓氏，而影片又故意沒說明他送的是什麼禮物，因此，一般猜測這是一件諸如「大衛之星」的猶太教小玩意，在艾米麗眼中這是大逆不道的東西。

　　　　艾米麗：我不容許把它擺放在嬰兒室裡。
　　　　查爾斯：伯恩斯坦先生不時來探望我們的孩子，這沒有什麼不合適。
　　　　艾米麗：他一定要來看孩子嗎？
　　　　查爾斯：當然。

　　在這一段中，查爾斯顯得很開明，而出身名門望族的艾米麗卻胸襟狹隘。

　　下一段充分體現了凱恩自我膨脹後的性格。跟前幾段一樣，台詞跟上段能銜接，彷彿是同一場對話。

　　　　艾米麗：人們會想……
　　　　查爾斯：（打斷她）我讓他們怎麼想，他們就會怎麼想！

　　最後一段，沒有一句對話。艾米麗在看《記事報》（凱恩對手的報紙），而凱恩在看自己的《諮詢報》，兩人已陷入婚姻的僵局。鏡頭從凱恩拉出，重新回到開始的雙人鏡頭，如同一個括號，把這段婚姻完整地「括」在其中。（整部影片的頭尾也採用這種方法，即所謂的「首尾呼應」。）

　　除了台詞和表演，這段讓世世代代多少導演談個沒完的早餐戲還凸現出化妝的功勞。這場戲的拍攝是倒過來拍的，先將兩位演員化妝成結婚九年後的模樣，每拍一段卸掉一層妝，讓他們年輕幾歲（演員的實際年齡更接近角色新婚時的年齡）。另外，每小段的服裝和道具都略有不同，暗示著時間的推移。

二、挖角戲

　　這又是一段表現時間推移的過場戲，在我國文革剛結束後的電影裡往往用插曲來處理，還有一些用了幾萬遍的蒙太奇。《公民凱恩》中這一段的手法已被後人反覆摹仿，所以大家可能會不覺得陌生。但在所有類似處理中，《公民凱恩》的這一段至少在難度上仍未被後人所取代。

　　當凱恩當著好友李侖德及會計師伯恩斯坦寫下「辦報宣言」後，他們三人必須面對自己只是一份發行量才兩萬多小報的現實，而他們的對手《記事報》卻有著接近50萬的發行量。如何超越對手？這樣的過程在電影中是最難表現的，它的訣竅是不能囉嗦，但又不能太籠統。

　　第一個鏡頭：凱恩三人在自己報社的窗子後，玻璃上印有「《諮詢報》發行量26000」的字樣。玻璃上還疊現出街上行人匆匆而過的情形。

　　第二個鏡頭：他們三人站在玻璃窗前，窗上寫著「《記事報》發行量495，000」的字樣。原來，這回他們來到對手的報社門外，看著櫥窗裡的一張照片。那是該報花了20年招募來的九名王牌記者和編輯。

　　第三個鏡頭：該照片的特寫。伯恩斯坦說：「有這些人，提高發行量就不難了。」凱恩認同。照片出現微妙變化，清晰度增加。凱恩說：「六年前，我看了一張照片，那是全世界最棒的報人。我好像是一個站在糖果店門前的孩子。六年後的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。」凱恩步入畫面，原來那是拍照的場面，顯示那九名報人已全部跳槽到凱恩的地盤。

　　鏡頭進一步拉出，老式閃光燈一閃。凱恩說：「多印一張，寄給《記事報》。」

　　《尼羅河上的慘案》也用過照片過渡的手法，但簡單得多，也較突兀。而《公民凱恩》中卻像是一個喜劇「包袱」，抖開時有一種驚喜的效果，而且台詞盡顯凱恩和伯恩斯坦的本色。

三、蘇珊首演

　　蘇珊被凱恩「逼上梁山」，在芝加哥主演歌劇。這一段在影片中出現兩次，其中以李侖德回憶的那次最為叫絕。

　　特寫鏡頭：蘇珊在練唱。鏡頭拉出，我們看到聲樂老師在一旁訓話。這時，出現詠嘆調的前奏。鏡頭繼續拉出，左邊有人給蘇珊戴帽子和頭飾。鏡頭猛然往上搖，出現舞檯燈特寫；又猛然往下搖，回到蘇珊。鏡頭緩緩拉出，我們看到台上一片混亂，蘇珊一行在中間，他們前面和後面都有人在急急忙忙走動。換到舞台全景鏡頭，前景在暗處。這時，畫面由下至上漸漸發亮，暗示大幕徐徐升啟。

　　蘇珊開唱。鏡頭往上移動，移過天幕，進入頂上密密麻麻的杆和繩子，最後升到舞台工作人員的吊橋。兩名工作人員面面相覷，右邊那個用手捏住鼻子。

　　這最後一個鏡頭可謂是所有表現對文藝演出反應的鏡頭處理中的珠穆朗瑪峰，我深深懷疑未來能有人超越它。首先，它是一個虛擬的角度，真正舞台上是不可能拍到這個鏡頭的，除非你把舞台頂端順著幕布切開。在拍攝上，該鏡頭是由三個不同鏡頭拼貼起來的，極為巧妙，其中中間那個是模型。

　　為什麼不用某個台下觀眾的反應呢？香港古裝片中，凡是街上有人表演雜耍時，旁邊總有人叫好或故意起鬨。對於古典音樂表演者的水準，劇院工作人員比誰都有發言權，因為他們見多識廣，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱環節。如帕瓦羅蒂等歌唱家的傳記中，記述著樂團或劇院工作人員即興鼓掌的事例，尤其是排練時及演員未成名時，因為這在業內被當作一種很高的榮譽。其次，把那兩名工作人員安排在「高高在上」的舞台正頂端，有一種象徵意義，暗示他們具有「上帝」一般的審視力。至於捏鼻子，那是因為英語中對糟糕的東西人們會說「很臭」（It stinks），於是才會有這個動作。

　　這一段的音響效果也非常貼切。隨著鏡頭的上升，歌聲越來越空曠，彷彿是另外一個世界傳過來的。仔細想一想，坐在包廂裡的李侖德是不可能從這個角度看到這些場面的，這一段的視角介於觀眾和表演者之間，準確說是大幕的角度，也是一個客觀公正的「無形上帝」的角度。

　　蘇珊的回憶重複了這一段，但鏡頭是從台上對準觀眾席，台前的一排燈使得她無法看到台下的任何人。台下凱恩等三人的反應（凱恩緊張，如同他自己在演戲；伯恩斯坦打磕睡，醒後熱烈鼓掌；李侖德撕破節目單）體現了三種態度，但真正普通觀眾的反應是通過畫外音及凱恩的表情來體現的。

四、童年戲

　　如果說前面這幾段充分發揮出電影的表現力，那麼，童年戲則體現出導演威爾斯對舞台位置的巧妙運用及攝影對構圖的講究。讓我們從那個長鏡頭說起。很多大師的長鏡頭都會讓你牢牢記住這是長鏡頭，似乎不讓外行觀眾看膩不算本事。威爾斯的長鏡頭不會讓你感覺到是長鏡頭。

　　凱恩的母親站在窗口，望著屋外雪地裡玩耍的八歲兒子。突然發財的她不願兒子跟著土里土氣的老爸在山溝里生活，因此她決定通過委託人，把孩子送到大城市去，上最好的學校。

　　凱恩父親和前來接孩子的銀行家柴契爾先生在遠處，剛好處於凱恩母親的兩旁，暗示著他們父親和代理父親的位置及他們在凱恩心目中無法取代母愛這一事實。

　　凱恩母親等三人從隔壁房間走出屋子，鏡頭轉過去，跟著，又拉出。屋外一片白雪皚皚。在第一個三角構圖中，柴契爾居中，右下角是幼小的查爾斯?凱恩，他臉上帶著疑惑和壓抑的怒氣。接著，凱恩走到後景父親處，又轉身，此時，母親和柴契爾處於兩旁，形成一個倒三角。下一個構圖：父親走向前，所有眼光從左上角幾乎一根直線望到右下角的小凱恩。凱恩知道他將出遠門，問媽媽能不能一起去。當他知道母親不能陪他時，他的臉頰上出現一滴淚水。他用雪撬打（準確說是 「推」）柴契爾，父親說小凱恩欠揍，母親把他抱在懷裡。

　　這時，長鏡頭才中止，換成母親的特寫，特寫移到小凱恩臉上。我們這才明白他童年的創傷對他一生的影響，及他為什麼臨終遺言是「玫瑰花蕾」（雪撬名）。多少財富，多高的成就，都無法彌補失去的母愛。

　　接下來，有幾段精彩的時空銜接。特寫：雪撬跌落在雪地裡，被大雪掩蓋。一把嶄新雪撬的特寫，鏡頭拉出，那是打扮成小貴族似的凱恩從柴契爾那裡得到的禮物。但這把雪撬顯然不同於「玫瑰花蕾」。凱恩滿臉不悅。柴契爾說：「聖誕快樂！」小凱恩回了句：「聖誕快樂！」接著，17年後的柴契爾說到：「新年快樂！」

　　這裡的三級跳躍雖然比不上《2001太空遨遊》中骨頭和宇航船銜接的時空跨度，但其節奏的緊湊和細節的豐富卻堪稱前無古人。

　　毫不誇張地說，《公民凱恩》中的每一段戲都值得如此分析研究，而且每一段都會讓熱愛導演藝術的人驚嘆不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內容，然後思考一下你會怎麼處理，或者常見的電影電視是怎麼表現的，再比較該片的威爾斯招術。那時，你才能將對影片的不屑一顧轉化為目瞪口呆。


◆攝影◆

　　俗話說：一個好漢三個幫。奧遜?威爾斯的幫手除了他曾試圖竊取署名權的編劇曼基維茲，另一個重要人物便是攝影格萊格?托蘭德。托蘭德加入《公民凱恩》劇組時，已經是好萊塢卓有成就的攝影師，但是，《凱恩》的難度還是大大超出了他的預料。可以想像，威爾斯在片場發號施令時，底下的幕後工作人員可能多少把他當作門外漢說夢。(鏡頭前的演員基本上都是他從紐約帶來的「水晶劇團」成員，深知他有幾斤幾兩)。

　　我們現在都知道，那些超低角度的鏡頭都是威爾斯的主意。當攝影師表示已經擺到地面上、不可能再低時，威爾斯把地板砍了，把攝影機「埋」在地下。關於該片的仰視鏡頭，有很多值得深思的地方：仰視通常會提升人物的「高大」形象，的確，凱恩有「高大」的一面，但他的「高大」同時摻有很多負面因素。影片通過人為降低內景屋頂的高度，在很多場景中創造出一種凱恩「頂天立地」的構圖。但這種構思給我們的不是「昂首屹立」，而是一種潛意識的壓迫感。凱恩跟普通人相比非同尋常，但他的高大跟咱們樣板戲裡的蒼白型毫無共通之處。

　　另一個為人稱道的特色是深焦(deep focus)：當角色甲在前景時，背景上的角色乙非但沒有模糊，反而十分清晰。這本來是一個缺點，因為有主次之分才能突出重點。但該片卻把這個現在只有傻瓜相機才有的「傻特點」發揮到極致。你若仔細觀察凱恩跟銀行家那段，會發現背景上的凱恩提供了大量的戲劇資訊；另一個鏡頭是凱恩在代李倫德寫劇評時，李倫德醉醺醺從遠處走來，兩人均一直處於清晰狀態，此時螢幕上左右力量均衡，富有張力，把這場友情和理念的破裂融在畫面處理中；還有一個例子就是蘇珊自殺未遂後，前景一個藥瓶，中景是蘇珊無力地躺在床上，後景上凱恩等人破門而入，通常的電影手法會先重前景，後重後景，錯落有致，但這裡所有內容都一幕瞭然，不需要像調望遠鏡似的看完一處再看另一處。

　　片中大量這類深焦鏡頭是用多次曝光合成的，因此決不是「傻瓜機」偷懶，而是煞費苦心追求出來的效果。這種效果有什麼好處呢？一般的處理法好似芭蕾舞，一組一組到前台來獻藝，其他人則站立兩旁，作喝采姿勢；深焦能讓幾組人同時起舞，因此大大豐富了畫面的資訊量。這樣一來不會目不暇接嗎？如果這幾組舞蹈表面不同，但內在相關聯，那就會很有看頭。這也是影片越看越有味的原因之一。

　　仰視和深聚集的靈感有可能是來自舞台。你若坐在劇院前排，你看到的演員多半都「高高在上」，而無論坐在哪裡，台上的演員是不會退到焦距外變虛的。這本來應該是舞台劇的侷限，但到了天才手裡卻變成了創新。在國內聽過一些戲劇課，都強調舞台和螢幕的區別，總體感覺是舞台有很多限制，到紐約、倫敦、柏林一看，才明白舞台劇可以比電影更電影，而這種借鑑和突破其實從威爾斯那年代就開始了，到現在被《時時刻刻》的達奧瑞和《芝加哥》的馬歇爾發揮得出神入化。

　　《公民凱恩》的構圖基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一點也不像某些史詩片那樣顯得刻意，鏡頭常常在變化，而在變化和停留的過程中有一種近乎天然的張弛節奏。這在「凱恩離家」、「凱恩跟政敵正面衝突」等幾場戲中尤為明顯。我個人以為，這些處理完全是「反舞台」的，似乎有古典繪畫的影子，但從骨子裡看卻極其電影化，充分利用了鏡頭視角的多變特色，但動中有穩。

　　最明顯的舞台痕跡其實在於燈光：從記者編輯浸透在一片逆光中，到凱恩宣讀他的「辦報宣言」時採用的底光，均有象徵涵義--前者暗示人物的抽象性，後者則預言了凱恩的宏偉理想有著可怖的一面。但是，跟影片的其他像徵意像一樣，《凱恩》的象徵手法著墨不深，點到為止，不像1930年代的德國表現主義風格那麼寫意。


◆其他幕後英雄◆

　　跟威爾斯一樣，伯納德?赫曼首次來到好萊塢工作。他的配樂是劇情的忠實僕人，但在少數幾處顯示出卓越才華。那就是他的模仿能力：他為蘇珊登台寫了一段酷似馬斯奈歌劇的法國詠嘆調，為報社慶典寫了一段地道的百老匯曲子。這位電影配樂大師後來在希區柯克那裡大放異彩。

　　《公民凱恩》的化妝較少為人提及，但如果不查閱背景資料，你能猜出每個演員的真實年齡嗎？我們現在驚嘆妮可?基德曼在《時時刻刻》中的假鼻子，但據說威爾斯在他出演的影片裡從來就沒亮過自己的真鼻子。該片的化裝雖然不像演猩猩那樣徹底改頭換面，但於細微處見精神，就憑那場跨越九載的早餐戲及兩位演員年齡的微妙變化，就可以看出化妝師具有完美主義傾向。

　　該片的剪輯是當時仍在當學徒的羅伯特?懷斯，後來他升任為導演，執導了經典的《地球靜止之日》、《西區故事》和《音樂之聲》等作品。他曾透露威爾斯很少參與影片的剪輯(這種拍完不管的特徵也造成了他第二部作品《安伯森家族》拍竣後慘遭電影公司摧殘的厄運)。為了讓紀錄片那段更真實，懷斯想出一招，把膠片拿到水泥地上磨，擦出那種穿梭過太多次放映機才會有的「花」。

　　為了達到威爾斯追求的特殊效果，影片採用了大量特效鏡頭，據稱特效鏡頭之多超過了30年後的《星球大戰》。你想，影片有上百個場景，但只有10萬美元(當時的價錢)的置景費，靠「燒錢」是不可能取得好效果的，必須像《魔戒》那樣，以巧取勝。

　　威爾斯拍《凱恩》，在很多方面就好像以前從來沒有人拍過電影似的，就拿片頭片尾來說，當時的做法是把大批工作人員的名單擺在前頭。從一個普通觀眾的角度去想，他會在尚未看到影片前對這些名字感興趣嗎？《凱恩》把它們挪到片尾，而且為主演的名字配上圖片，尤其符合觀眾的心理。這事雖小，但可以看出他對電影創作沒有絲毫條條框框。

　　出書免不了會有錯別字，電影也免不了會有穿幫鏡頭。影片的後半部在一場「宮殿」戲的開始，有一隻鸚鵡似的鳥尖叫一聲，然後飛走。你若一格一格慢進，會發現鳥的眼睛是「透明」的，透過眼睛可以看到後面的湖光山色。研究者提出各種解釋，有些人認為裡面定有涵義，後來威爾斯出來澄清，說那是光學部門「扣像」時出的差錯，沒有任何隱含的意思。至於凱恩臨終時沒人在場，卻有人聽到他說「玫瑰花蕾」，我覺得那不能算穿幫，應該屬於「戲劇藝術的自由發揮」，行話叫做「詩的執照」(poetic license)，跟《末代皇帝》中那隻活了70年的蟋蟀一樣，不是失誤，而是不能照搬生活邏輯的藝術邏輯。


◆藝術與現實◆

　　先提一個大膽的假設：100年後，除了少數研究人員，沒人知道比爾?蓋茨為何許人，但一部根據蓋茨生平改編的故事片卻取得了永垂不朽的地位。這似乎難以置信，但《公民凱恩》就是這麼一回事。凱恩的原型是上世紀初世界上最富有的人，支配著大半個美國的媒體業。他擁有相當於好幾個縣的土地，那座位於加州中部的山頂宮殿更是氣宇軒昂，不亞於皇宮。這個人就是威廉?蘭道夫?赫斯特(威廉 Randolph Hearst,1863-1951)，長相酷似希特勒。

　　赫斯特去世後，他的後代把「宮殿」及附近的一大片土地贈送給州政府，但政府居然不敢接受，因為根本養不起。後來想出一招：對外開放，靠門票自給自足。我曾多次參觀這座海外華人稱為「赫氏古堡」的全球最大私人住宅(大概未計算混淆私人財產和國家財產的皇室)。我問一名長得頗有幾分雷蒙神情的古堡管理員：「蓋茨如果願意的話，他能建得起這樣一座住宅嗎？」他回答說：「他可以建一座更大的建築，但他不可能收集到這些文物和藝術品。要知道，這屋子裡的房梁都來自西班牙古建築，一磚一瓦都是古董。」

威廉?蘭道夫?赫斯特

　　《公民凱恩》問世時，明眼人一眼就可以看出，是以赫斯特為藍本的，但為了避免法律糾紛，威爾斯一直矢口否認，並舉出某某富翁為情人蓋歌劇院等事例，表示片中人物乃混合體。當然，赫斯特跟凱恩之間有很多不同之處，比如赫斯特跟妻子並沒有離婚，只是分居，因為他妻子篤信天主教，不願意離婚。而他的「情人」馬蓮恩?戴維斯(蘇珊的原型)是一個頗有喜劇天賦的電影明星，赫斯特為她投資辦電影公司，專門為她拍片，不計成本，但對她的事業反而幫了倒忙。影片的很多細節確有其事，都曾發生在赫斯特身上，如他曾請希特勒和墨索里尼當他旗下的專欄作家，當時他們的獨裁者嘴臉尚未充分暴露，後來赫斯特甚至以為能控制這兩人的行為；另如，片中有一句體現他辦報原則的關鍵台詞：他派記者去古巴報導戰爭，記者來電報說當地沒有戰爭，他指示記者：「你負責提供圖片，我們會把戰爭加上去的。」

　　赫斯特是一個矛盾體，他一方面很內向，另一方面有一種比明星更大的出風頭衝動。他買了大批價值連城的藝術品，但很多運到他的豪宅後，連箱子都沒開。赫斯特在政治上屬於保守派，生活作風方面也算很規矩，他跟戴維斯之間的感情決不是露水姻緣，中間有感人的真情，但他對辦報和收藏簡直有一種窮凶極惡的邪氣。

　　威爾斯跟赫斯特素不相識，但編劇曼基維茲是戴維斯的座上賓。影片是保密拍攝的，公映前在好萊塢內部放映時，有兩位掌控電影界輿論的媒體人立刻向赫斯特匯報，告知他遭到惡意誹謗。於是，占美國媒體半壁江山的赫斯特報業拒絕刊登該片的廣告，全面封殺《公民凱恩》，甚至威脅將封殺雷電華公司的其他影片。赫斯特本人親自跑到麥克梅創始人梅耶那裡，要他「看著辦」。身為行業領袖，梅耶無奈，只好請所有好萊塢電影公司分攤湊錢，集資80萬(該片的製作費)買下《凱恩》的所有拷貝，然後銷毀。這樣，雷電華沒有損失，好萊塢又不得罪媒體大鱷。威爾斯聽到此消息，大為震驚，他只有一個挽救方法，就是拼命在小範圍里放映影片，把口碑傳出去。果然，部份同行的高度評價使得雷電華頂住了壓力，不然這部作品將永遠保存在少數人的記憶里。

　　赫斯特猶豫再三，最終沒有打官司，主要原因當然是對贏沒有十分把握。美國憲法對於言論自由的保護尤其有利於文藝創作，因此告狀者若證據不充分，輸了反而為對方作了免費廣告，因此一般名人覺得遭誹謗時寧願選擇沉默。影史學家一直在考證，赫斯特究竟有沒有看過《凱恩》，但始終沒有定論。但有一則趣聞：影片在舊金山首映時，威爾斯入住當地的費爾蒙酒店，在電梯裡邂逅赫斯特；威爾斯思忖片刻，然後「恭請」赫斯特作為嘉賓參加首映禮，但赫斯特自始至終一言不發，沒理會他。當赫斯特走出電梯時，威爾斯大吼一聲：「要是換了凱恩的話，他會來參加的。」這真是戲劇性的一幕，也是精彩絕倫的台詞。

　　赫斯特跟凱恩只是「形似」，真正跟凱恩「神似」的是威爾斯自己。儘管凱恩和威爾斯的生平毫無相同之處，但他們在精神上是一脈相承的。威爾斯的出色才華，使他成為人人仰慕的奇才，但跟他共事卻是「伴君如伴虎」，他對待下屬有時很刻薄，會毫不猶豫地把功勞攬給自己，把過失推給他人。當他連續幾部作品在商業上失敗後，幾乎沒有人再願意投資他的影片。他後來的傑作《歷劫佳人》(Touch of Evil)是當紅男主角為他力爭才當上導演的，他拍攝《奧賽羅》是依靠自己當演員賺來的錢，拍拍停停，花了好幾年。一個人人認可的電影天才，居然沒有拍電影的機會，這是他人格的悲劇，而這種人格和命運跟凱恩的晚年非常相似--一個被自己的天才和極度膨脹的自我意識拋進孤獨的高高在上者。

　　《凱恩》曾經用過一個暫定片名，叫做《美國人》，依愚之見，應該叫《偉人》才對。凱恩是一個典型的偉人形象，是一個有血有肉有巨大缺陷的偉人。

　　中國人若說哪個人「少年得志」，通常言下帶有貶義。威爾斯是地地道道的少年得志，但他為此付出了一生的代價。試想，你的第一部作品若是《公民凱恩》，你這輩子多半會從此滑坡，一蹶不振。《凱恩》的藝術成就雖然在當時就受到圈內關注，但影片卻連續遭到當頭兩棒：一是票房失利，這中間有赫斯特壓力的因素，但更大的原因是影片不夠商業化；二是大敗奧斯卡，據說當年的評委都對威爾斯那種不可一世的樣子嗤之以鼻，頒獎儀式上，每當念提名名單時念到《凱恩》，台下就會有噓聲。最終，它只獲得一項最佳編劇，據說那還是看在曼基維茨這根老筆桿子的面子上。


◆「玫瑰花蕾」的出處◆

　　「玫瑰花蕾」在影片中並沒有什麼特別涵義，至少我請教過的人士都這麼認為。但它的出處卻可能決定了赫斯特的強烈舉措(或許你覺得他的反響根本就算不上什麼，太溫和，但在誰都可以拿