郵輪電影

毋庸置疑，郵輪是好萊塢乃至整個世界電影工業的一種「迷思」。正如電影中那些游移不定、飄忽魍魎、不知所蹤的郵輪那樣，有關此龐大載體的電影也總是無法被界定，而正是這種無法定義的氣質使郵輪電影跨越了類型、種族、性別、階級等諸種邊界，不斷重寫、顛覆和重構有關人類社會和生活的想像圖景，乃至於遊走於現實與夢幻兩端，刺激著一代又一代電影人的創作神經，鋪就一闕闕美夢與噩夢的辯證樂章。
以有史以來最著名的郵輪電影《鐵達尼號》為例。單就好萊塢嚴格的類型片分類體系來說，本片便是一個成問題的綜合形式（problematic synthesis）：試問這到底是一部高科技災難片還是情節劇（melodrama），抑或是最近在好萊塢如火如荼的懷舊類型片（retro genre）呢？詹姆斯•卡梅隆在製作此片過程中堪稱癲狂、近似賭博的行為都無一不反映了一個導演在處理此題材時的巨大焦慮，個中原因並非在於「鐵達尼號」早已是一個被人翻拍過許多次的題材，而今他必須去超越所有這些陳年往作，而恰恰在於他必須去重現這一銘刻於真實界（the Real）的巨大創傷：這艘被稱為「不可沉沒」（unsinkable）之船，其所代表的是19世紀資本主義工業的最高成就，卻又在20世紀之初遭遇了被其排除在想像和預料之外的不可能（the Impossible）。無疑，這是一次人類經驗史上的震驚體驗，而把再現此體驗的任務交付給好萊塢「夢工廠」，個中意義，卻也不乏弔詭。
雖然製作於1997年，《鐵達尼號》足以成為郵輪電影中的「原文本」。就福柯的意義來說，作為象徵物的鐵達尼號則是一個「異托邦」（Heterotopias）。相對於幻想的美好烏托邦和陰鬱肅殺的「敵托邦」（dystopia），異托邦是在地化、被搬演的烏托邦，卻在同時抵制和倒轉烏托邦的想像圖景。在《鐵達尼號》中，20世紀初的英國社會被濃縮進了一個封閉空間。在這艘孤立於大西洋之上的宏大敘事載體上，甲板、樓層和警察嚴格定義了不同階級的活動空間，而那些狹小的走廊、過道和樓梯卻為階級鴻溝的鬆動和竄流提供了可能性；如果說前者乃是現實社會的一種翻版，那麼傑克和羅絲之間跨越階級的愛情竟也提供了針對前者的烏托邦式解決方案。不過，在巧妙的文本編織中，這種禁忌的愛情一方面被視為驚天地泣鬼神的行為，另一方面卻又是「人神共憤」的：難道鐵達尼號撞上冰山不正是發生在這對戀人做愛之時嗎？
無論卡梅隆讓作為無產階級代表的傑克披上了多少迷人光暈，其所歌頌的仍然是美國夢和後現代資本主義社會的最終降臨。對於傑克和羅絲的故事，我們仍有另外一種解讀方式：這是一個資產階級代理人脫離繁文褥節的資本主義文化，從地下的反文化中偷取火種，再次點燃資本主義生命的故事。鐵達尼號沉沒之前，生存於船底的賤民以勞力支持著船頂貴族的糜爛生活；鐵達尼號沉沒之後，賤民的文化血液將流淌在資產階級的血脈中。這是《鐵達尼號》的寓言。
不過，有些導演的世界圖景遠比卡梅隆的陰鬱得多。旅行的盡頭同樣是紐約的天際線，可《海上鋼琴師》中的1900卻沒有羅絲那樣的勇氣來踏上這片夢幻土地，他選擇回頭，回到他生活了30年的維吉尼亞n號，哪管世事變幻，在郵輪中，時間永遠停駐。1900選擇了日復一日的單調生活，而更多人踏上郵輪則是為了尋找刺激和救贖。《苦月亮》中的年輕夫婦為了拯救婚姻踏上郵輪，卻最終在變態性愛中粉碎了一切。選擇休•格蘭特作為主演是羅曼•波蘭斯基又一個邪惡伎倆：當這位代表英國式溫文爾雅的紳士在女性大腿下被撕破表皮時，波蘭斯基點破的是資本主義文化的虛幻性質。
時至今日，郵輪似乎再次復興。不過人們似乎很少會去關注郵輪的前世今生。事實上，在鐵達尼號沉沒之後，作為貴族奢侈生活像徵的巨型郵輪幾乎銷聲匿跡。其所說明的遠遠不僅是人類對自然的畏懼，更非工業文明在器物技藝上的畏縮不前，而更是一個時代和一個階級不可避免的逝去。在我們這個效率為上的時代，郵輪所代表的對時間的無盡消耗，以及過多閑暇時光所帶來的生命耗能，幾乎構成了一種對當代生命政治的威脅。畢竟，如果波德萊爾那個時代的遊手好閒者可以把帶著烏龜散步作為抵抗現代性的一種廉價方式的話，那麼，郵輪則是這一抵抗方式的奢侈翻版，儘管這兩種方式的確來源於社會的兩個極端。或許，我們更應該看看另外一部郵輪電影《幽靈船》。沒錯，這是一部恐怖片，但這仍是一部極為有趣的電影：當代表現在、理性和資本主義血腥法則的救援船和象徵過去、非理性和貴族生活的幽靈船遭遇時，歷史殘骸將釋放出揮之不去的恐怖力量，如夢魘一般縈繞不去，而誰又說這些沉寂在大海中的建築不會是本雅明所召喚的雅努斯天使呢？