從《時時刻刻》看女權主義電影的進步與失落

作為女權理論中的一個分支，在躁動不安且結構主義盛行的六七十年代，女權主義電影批評曾以其鮮明的反抗性和解構主義色彩在電影界引起了不小的波動，女權主義者對好萊塢電影經典結構中隱含的「模式化女性」符征進行了犀利的批評，同時也對電影中根深蒂固的男性主義傾向和性別歧視進行聲討。作為對後結構主義的呼應，從1972年的美國紐約和英國愛丁堡的女性電影節開始，女權主義電影批評在一段時間內大行其道，一批女權主義電影批評著作相繼面世，其中最為著名的包括莊士頓的《女性電影作為抗衡的電影》、蘿拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》、密切爾的《精神分析與女權主義》等，這些著作無一例外的都站在反男性主體化的立場上，採用不同的方法破譯好萊塢電影的影像符碼，揭示其中隱含的「性別歧視」和「性向一元論」傾向。
事實上，作為一種社會思潮在電影文化中的投射，女權主義從問世的第一天，就帶有相當的侷限性，其目的在於瓦解電影業中對女性創造力的壓制和螢幕上對女性形象的剝奪，由此不可避免的站在了反電影工業化的立場，更對意識形態的主導性提出質疑。眾所周知，電影服務於觀眾，是社會意識形態的投影，從精神分析層面上來講，是精神的實踐與釋放，旨在使觀眾獲得自我認同或是滿足觀眾「窺視」的慾望，一直以來，電影的工作者大多為男性，而在社會結構中，男性佔有著強勢地位，這就使得電影製作不可避免的切入男性化視角。作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，電影最鮮明地體現著意識形態的制約，同時，在發達的工業化社會中，電影必需要利於消費，最大限度的對觀眾進行麻醉和腐蝕，改造為「主體」，並被更深地納入資產階級的語言、意識形態秩序，成為「國家機器」的一個部份。女權主義批評試圖通過改變電影形態來實現女性主體化，卻實際上走上了女性「異性化」的道路，更沒有為電影敘事提供令人信服的符碼。
《時時刻刻》被評論界一致認為是繼山姆·門德斯之後，英國電影對美國電影的又一次偉大衝擊，以舞台劇起家導演史蒂芬·戴德利和編劇大衛·黑爾在英國都是鼎鼎大名，前者的處女作是2000年引起轟動的《跳出我天地》(比利.Elliot)，後者則早在轉向電影製作之前，就因創作了一系列反映英國現實的作品而享有盛譽，他的改編劇本中更不乏路易·馬勒的《愛情重傷》(Damaged)這樣的驚世之作。
儘管是一部完全的男性作者電影，《時時刻刻》仍然體現了傳記片的一種新開拓，同時也被認為是女性主義電影新的力作。影片藉助英國女作家維吉尼亞·伍爾芙的一本小說《達羅衛夫人》，把三代女性的命運和處境串聯起來，訴說了女性渴求獨立、又身陷困境的共同矛盾心情。影片將劇情巧妙的設置於三個不同時代的女人的一天，1923年的女作家伍爾芙、1950年的家庭主婦和2001年的紐約當代女性，她們遇到的丈夫和愛人，是寬容的、良的、願意和睦相處的，但是女性內心的孤獨和苦澀，是男性所完全不能理解，難以相通的。三位女性在心理上的貫通，卻使她們之間形同鏡中影像，隔著不同時空彼此映照，從而隱喻了女性精神獨立的慢慢長途。
《時時刻刻》出現的一個積極意義在於，我們可以藉此重新找回從女性解放主義開始至今走過的三十年，客觀追溯女權主義電影批評三十年的顛仆不滅歷程，體驗女權主義的呼聲也從激進回復於冷靜深摯的思考。我們可以清醒的看到，在《時時刻刻》中，女權主義電影的核心已經不再是最初的激烈反抗和自我解放主義，而是在保持堅定的個體獨立性同時，在自我認同中流露出的濃重的焦慮和迷茫，這種變化是後女性主義時代，個體尋求自立後，難以尋求認同的情緒的折射，它在一定程度上反映了，女性的壓抑不再來自男性的威脅，而更多的來自自我的困惑以及與男性空間割裂後的孤獨感。

一、同性情結
在《時時刻刻》中，三個主角都有一次跟同性的接吻動作，而影片三個主人公之一，維吉尼亞是女權思想的啟蒙之一，據歷史記載，她有過一次同性戀經歷，按現代的說法屬於雙性戀。表面上看，蘿拉親吻女鄰居有很大的偶然性，但影片的修辭格中仍然體現出她有同性戀萌芽。克拉麗莎則是公開的同性戀，跟戀人同居已十年，並且通過人工授精生了一個女兒。影片從另一個角度反映了不同時代對同性戀的態度，片中的同性接吻(或戀情)只是一種符號，一種需要愛、需要活力、需要生命的象徵。
女權主義觀點面世後的女性電影，開始習慣於把焦點凝聚於女同性戀生活的多個層面，傾訴她們反叛的慾望，有為情所傷的痛楚，親歷離別後的感傷。儘管劇中人情世故總免不了人群的冷眼相看，但是作者們勇敢地抱定女性立場，關切女人的情感困境。她們在故事的世界中為自己爭得"合法"的權利，讓同性之愛不再難以啟齒。在相當一部份女權主義者看來，異性婚姻的家庭制度遠非想像中的那樣神聖，它更像是男性父權文化中的溫柔一刀，偽飾在自然人格之下，實施著縝密的壓抑與強制，因此，屈從其下的電影難免也會戴上悽美溫存的面具，把男女之愛描述得浪漫如歌。"同志"電影給了我們另一種視角，從更人生的立場來看待我們文明中的虛偽和暴虐，同時也會讓人感受女性人格的真正光輝。但從另一個層面上看，對同性情結的渲染，恰恰證明了女性主義者作為一個獨立個體的無助與憂傷，她們在拒絕作為傳統的附屬品同時，並未找到真正的快樂，而只能在同性情結中找尋慰藉。

二、死亡
影片的最大主題是死亡。它以維吉尼亞1941年投河自殺為始，以蘿拉自殺為終止，中間穿插著克萊麗莎試圖自殺的全過程。維吉尼亞對來訪的親戚說：「我可能要殺掉我書中的主人公。」後來她又詮釋道：「必須有人死，其他人才能更珍惜生命的價值。」 影片給人以「眷戀死神」的錯覺，把對生活的熱望仍透過厚厚的死亡傾向透射出來。在三位女角的平行線中，克拉麗莎跟另外兩位女性有著反襯關係：維吉尼亞和蘿拉都「克服」丈夫的愛而尋求最後的超脫，而克拉麗莎正在盡力給一個已到死亡邊緣的人一絲溫暖。三位自殺者有宿命觀，不是因為缺乏愛，而是一種連愛都不能彌補的空虛和孤獨。這是一種非理性的絕望，也是女性主義根植的土壤，即女性不能以男人的愛作為自我價值的源泉。
影片的結尾，三個女主角都已坦然的直面人生，那些徬徨和痛苦已然不存在，雖然個人的選擇不同——蘿拉選擇了遠離，維吉尼亞選擇了死亡，克萊麗莎則選擇了接受，但是最後他們都通過一定途徑意識到人生意義的辯證哲理，重新審視自己的選擇，克萊麗莎通過聆聽蘿拉的心靈獨白領悟，而蘿拉則被背離家人多年後回歸時的那種親切感受而打動（其實這兩個人物對於生活的不同選擇從某種角度看來正是彼此以後所痛苦和後悔的原因），他們彼此看到了不同選擇的共性。維吉尼亞則是通過自己的超脫思想——在別人看來也許是精神上的病症，其實這也是另外一種生活（影片中他的姐姐曾對她說：他有兩種生活，一種是生活在現實中，還有之中是生活在他的小說里）。正如蘿拉所說：「後悔有什麼用？」「這便是我能承受的」。在當時，那是唯一的選擇。即無論選擇哪一種生活，痛苦永遠存在，幸福往往是一剎那（克萊麗莎也說過：我當時想，這就是幸福的開始。我沒想到，這就是幸福，幸福就在那個瞬間），她們能做的就只有勇於面對，珍惜一切，不要逃避生活。一切又正如片尾時維吉尼亞所言，在領悟真諦之後再拋棄。我認為這裡的拋棄，並不是指否認一切價值的存在，而是拋棄那些纏繞在自己周圍和內心的枷鎖，同時也是對於他人的一種釋放（雖然是不如意的），即便通過死亡來實現。此時無論那一種選擇都已坦然。對於三位女主人公的最後一次描寫超脫而寧靜：蘿拉和克萊麗莎在關燈之前的臉上帶著安詳而坦然的微笑，周圍的色調和氛圍柔和溫暖，再也沒有了相對以往的壓抑和清冷。而維吉尼亞緩緩隱沒的溪流所散發出的瑣碎的光芒，配上行雲流水的鋼琴聲，更是充滿了一種對生活的珍惜和感悟，在感覺上毫無一絲死亡的恐懼，反而充滿生命力。

三、心靈感應
本片的人物設置具有微妙的聯繫，確切的說是一種命運或者性格的類同和重複，並通過特寫，道具和剪輯以及演員的表演暗示出來，產生一種弗洛伊德式的夢境效果。這種聯繫是超越性別差異，甚至超越身份和地位的，即是一種普遍現象。其實除了影片中重點刻畫的三位女性，每一個不同人物的設置都很值得玩味（如果你注意仔細比較不同角色的話）。比如理查，從某種角度來說他是維吉尼亞的男性化的展現，也就是說在對於生活情感的經歷上男性和女性有某種相同的困惑（比如他在自殺前的話，和維吉尼亞的遺言就頗相似，並且影片中維吉尼亞說過一句非常重要的台詞：the poet will die）。或這也可理解為是一種心理上的反襯（理查在自殺前想起了兒時的情形，也許感到了某種悲劇的重複，這裡的剪輯尤為精妙）或許這本就是相輔相成的。再比如維吉尼亞時代的女傭和克萊麗莎，他們的類同是通過「敲蛋」（可以體會這兩處場景人物內心的相似點）以及關於「開門」的剪輯體現出來的。影片剛開始的剪輯就已經透露出這種人物的性質上的類同和重複，每一次鏡頭切換前後的兩個不同人物在影片後面的敘述中都體現出一種重複（可以發現剪輯處的人物在動作上都非常連續），我認為這種美學處理的目的是要表現出一種超越時間與空間的真實，也就是一種無所不在的普遍宿命輪迴。所以本片不僅僅是一部關於女性抉擇的電影，更是關於更廣泛意義上的生命與選擇，關於解脫與愛，於是在這裡，死亡變成了拯救，the poet will die,是為了一種contrast,for other would live better.也正因為維吉尼亞和理查的死，才使得他們自己和所愛的人得到解脫。

四、愛情、家庭
女權主義電影通常是以顛覆社會結構和傳統家庭模式為基準的，這種模式常被看成是「男性家長制」的王國，而女性則是附屬品和二等階級。
開場的一組三個年代交織的長鏡頭終止於維吉妮亞，她從樓上下來，對丈夫撒了個不大不小的謊。當對方逼迫她進餐，維吉妮亞又以靈感突發為由，甩賴地要求上樓寫作，雖然只是頭微側、嘴輕撇，但此目光與後來對僕人、姐姐完全不同——夫妻生活雖被其精神病史困擾，但仍幸福——從維吉妮亞對丈夫拿自己無可奈何時孩子般得意的竊笑，不難看出她們的恩愛。
結尾處1923年，萊納德與維吉妮亞對坐在壁爐邊。當萊納德問：「我這個問題是不是很愚蠢？」維吉妮亞對他的態度明顯異於他人，認真作答了：「死是為了突出活的價值，要加以對比。」姐姐覺得她瘋狂，傭人覺得她錯亂，然而和丈夫在一起，靜靜對面而坐，對她來說卻是極大的幸福，因為他理解她、愛她——哪怕因為何去何從在車站大聲爭吵，丈夫面前的她仍然幸福——這與後面，老年蘿拉對克勞莉薩的評價「你是個幸運的女人」冥冥中不謀而合。
結尾處另一場，蘿拉一邊偷偷啜泣，一邊敷衍著丈夫，大概此刻，她清晰地看著鏡子裡的自己——心中的自己——決定了人生的重大選擇。摩爾這場戲的表演出神入化、無以倫比。
卸妝後進入寢室的蘿拉在昏黃的燈光下明顯呈現老態。接著下場戲，老年的她登場。克勞莉薩不解的是，既然這個老女人知道拋棄家庭、拋棄孩子是作為母親最惡劣的事，她卻能不為所做的一切而後悔。也許，在精神世界與肉體慾求的夾縫裡妥協生存的克勞莉薩永遠不會懂，反倒是她女兒毫不吝嗇地給了蘿拉——為自己而活的精彩的女人一個熱烈的擁抱。

五、宿命
維吉妮亞散步前，丈夫一句牢騷惹惱了她，但很快小說女主人公再次牽動了其全部精力。「她在死著……」維吉妮亞默念，身後整齊穿過的學生路隊暗示著時間的流逝，連微風拂來時律動的花草也是。行人走下她眼前的階梯，都從其右手邊的岔口下去，而她孤獨地坐於長椅卻對應著左手邊的岔口，中間一道低矮的欄柱彷彿註定了她與人群的隔絕。
正如萊納德追趕維吉妮亞時，他也不知自己為什麼會選擇車站的方向，而不是另一邊，雖然片刻遲疑過——一切都是冥冥宿命。接下來車站的戲無疑在點明中心思想：
「我沒有義務為別人進食！」「我有權利選擇我生活的處所！」「這是人性！」「我在這鬼地方一天天死著！」「心如同沉入無盡的黑暗的泥潭！」……面對維吉妮亞的爆發，萊納德對她無比的愛與寬容令人感動，當開往倫敦的火車進站時，她終於妥協——其個性不被社會、親人所容，只能對至愛的丈夫綻放，然而愛又不忍讓她把痛苦都讓他承擔，於是再度收斂、再度自我壓抑。
這場戲末了，維吉妮亞一句乾涸的「你無法從逃避人生中竊取安寧！」鏗鏗然擲地有聲。這既是說自己，也算對剛才放棄自殺的蘿拉重新面對人生作總結，並更像告誡因情敵路易斯出現而氣急敗壞手忙腳亂的克勞莉薩——最終，克勞莉薩漸趨平復，翻過了往事——光陰早已流去，唸唸不忘只是徒勞。
情節流動到克勞莉薩母女的對話，「某個清晨醒來，你發現自己迎來了幸福的開端，發現未來有無限美妙的可能，但你錯了——那一刻就是幸福。」克勞莉薩在情敵離開後，勇敢地承認她失去了理查——畢竟她們有過幸福了。

作為一個當代電影理論的流派，女權主義批評的獨特文化背景，決定了它激烈的批判立場和高度綜合的方法論基礎。它從分析好萊塢經典電影入手，批判並試圖顛覆發達資本主義社會的語言和意識形態結構，它對主流電影的解構和批判尖銳而深刻。作為一種純粹的批評性理論，女權主義的理論活動在立場和方法上自覺地與電影創作實踐疏遠了距離，即不是建設性地、而是批判性地對好萊塢電影進行了詳盡地解構分析，維護了理論形態自身的自足性和政治、美學批評的獨立性。
在社會結構並未有按照預期轉型時，電影的工業化本質沒有實質性改變，男權主義依然故我，女權主義者們因此感到煩躁不安，甚至無法控制自己的情緒，她們感受到身體承載著沉重的生存壓力，反傳統的寫作本身不斷刺激著影片創作，也不斷謀求著生存空間，當然，隨著相當一部份社會問題的迎刃而解，女權主義電影也在不斷改變著自身形態。
在最近的影片中，女性主義電影開始著力刻畫那些有力、複雜而又重要的女性形象，以激發女性觀眾的再思考。女性開始接受自己的生理特性，她們力圖「從一個獨立的、敢想敢做的單身女人變成一個母親，但仍希望保持屬於自己的那份自由」。是對女性的從屬地位觀點和所有西方民間傳說中關於「力量」描寫的一次挑戰。事實上，在過去一段時間裡，許多女權主義電影雖然大膽奔放，無拘無束，敢於打破一切禁忌和既成觀念，卻對自身形象造成了一定傷害，女性的慾望展現和性別自覺，常常被反覆表現並成為爭議的熱點。僅以最受爭議的《羅曼史》為例，這部由女導演卡特琳娜·布雷拉執導的電影，描寫一位名叫瑪麗的中學女教師，因男友性冷淡而飽受壓抑，她另覓新歡，在一系列扭曲和病態的經歷中，企圖尋求解脫和慰藉，顯示了一種反常的心理。誠然，布雷拉「表達了一項女性主義的基本訴求：挑戰和質疑男權式的女性消費化表現，要給女性慾望以自足的表達空間」，但是，這種訴求和反叛的非理性和變態化，本身也走上了備受質疑的途徑。因此，它在法國引起了激烈的爭議，贊成的和批評的意見涇渭分明。有人認為，「《羅曼史》傳達出一種深深的悲觀厭世情緒，而它對整個世界的把握，最後也陷入了虛無」。這種尖銳的批評反映了對該片偏執的創作傾向的否定。然而，「法國電影的風格，就是各人不同的風格」，這句話用在女導演們活躍多向的創作探索上，也是恰如其分的。
另外，電影的商業化以其強大的包容性影響了女性主義的純粹立場，許多男性趣味的題材，轉嫁為表面上的女性立場，在輔以一定程度的關懷主義，就足以穿上女性主義的外衣，一方面消除女性觀眾的抗拒情緒，甚至引起她們的關心和好奇，另一方面招攬窺奇的觀眾入場。例如，著名的女權主義電影《末路狂花》，就被指為舊酒新瓶，不過把傳統公路電影類型翻新，把亡命天涯向法律挑戰的男性角色改為女性，其核心仍只是一部中性的類型電影，主題也是毫不新鮮的追求自我和解放的代價，暴力的自毀性、個體自由與社會規範的矛盾等。關鍵在於換上兩位女性為主角，令不少女權分子滿足於「男性做的事，女性也可以」的目標，卻遠離女權主義提倡的獨特女性價值如責任感、平等、尊重等主題。
用女性主義分析來電影，通常是把電影作者界定為一種具有明顯的女性特質和企圖從自身慾望出發的再現者，通常他們還要針對特定的女性觀影者，並以種種經典的心理分析來闡述影片文本的操作，這是一種帶有侷限性的冒險，它間接阻礙了電影的主題上的廣度擴展和深度探求。女權主義者在電影中，如果只是通過表述女性在社會生活中的處處受挫來表達自己對男性的失望，或是以大膽直露的鏡頭和禁忌話題，故意挑戰色情和藝術的界線，並以此作為自己女性獨立的宣言，那就陷入了純粹為鬥爭而拍攝，為證明而證明的怪圈。
在這個堅硬疏離的世界中，女人可以拒絕邀舞，讓孤獨沉默。卻不應該停止追訴關懷與愛；即使不必求助於世俗的認可，不假於男人恩威並施的情慾，卻不應該停止溫情的一次注視；曾幾何時，曉風煙柳，痴情男女，或是清河隔岸眼波流轉，或是人叢背後兩手不經意的輕執，便已然心動。縱使女人自己，也難捨純然婉約的風情，女人註定應該美麗，愛情註定應該地久天長，女人的世界需要冷靜的自省同時，更需要男性世界的真實關注。