歐洲三部曲

直接看DOGMA95的宣言，很容易讓人覺得拉斯.馮.提爾是一個崇尚自然主義的導演。但是只要看過第一部實踐DOGMA95理念的《破浪》，沒有人會不發覺其中巨大的戲劇張力。這種張力貫穿了良心三部曲到美國三部曲的前兩部。當然美國三部曲似乎只剩下手提攝影這一個法則了。但是除去這個層面的不同，兩個三部曲還是相當不一樣的。前者保持著節制卻反而最有效的煽情，甚至不惜破壞故事邏輯上的合理性。比如黑暗中的舞者比約克其實可以問那幾個朋友借筆錢，完全不是非要死不可的。破浪中讓妻子和別人做愛來延續自己的生命同樣是奇怪的。儘管看上去這些電影十分自然主義，但是卻都是非典型而極端的，這也對演員的表演提出了巨大的挑戰。反觀美國三部曲兩個GRACE的表演不能說有難度，但畢竟不是如良心三部曲中那樣外露和激烈。我一直感覺，良心三部曲是把事物推演到極端狀態來考察其本性，並且帶有強烈的美學意味（導演靈感來源的那個童話）。
而到了美國三部曲拉斯變得更加精純，對生存悖論的揭示更加有力。看狗鎮的時候，我強烈想到了昆德拉的小說風格，儘管對比起來狗鎮顯得比較簡單，但絕對不乏力度。因此我覺得良心到美國是一個正常的發展。

不過剛看完歐洲三部曲，感覺一下子冒出來很多問題。我最先看的是最晚的歐洲特快車。首先印證了他對一個高度充滿張力的故事核心的重視。電影講述了一個卡夫卡《美國》之雙子篇故事：一個德裔美國青年在二戰剛剛結束的德國之見聞，而卡夫卡則是一個德國青年來到陌生的美國。而且兩者都首先去找他們的叔叔，獲得了暫時的依靠。電影有著和卡夫卡相同的壓抑氛圍。但是又有明顯的不同，《美國》中的卡爾是被迫前往美國，《歐洲特快車》的主人公則是出於一個良好的願望，為德國做一些事，爾來到德國。旁白成為無法忽略的重要角色，催眠術般的台詞營造了西區柯克式的懸疑快感。而主人公的地位卻被抽空——這是一部第二人稱的電影。黑白與彩色影像的轉換提示著內在情緒的流變。當「你」沿著黑暗中鐵軌的不斷延伸逐漸深入歐洲的內部，「你」也隨著走進了人類文明最陰晦最鮮為人知的深處。

如果歐洲特快車還算比較好理解的。再前面的兩部《犯罪元素》和《瘟疫》就更像是影像試驗了。瘟疫中拉斯和他的編劇尼爾親自上陣表演。電影分成兩個緯度同時行進，兩個年輕創作電影劇本的過程和劇本中的故事——一名年輕醫生試圖拯救遭受瘟疫的人們，最後卻發現散佈瘟疫的其實是他自己。電影的圖像採用了極高對比度的黑白畫面，音樂在標準的恐怖電影配樂與華格納的《唐豪瑟》之間變換。敘述的過程中慘雜了大量無意義段落。
而影片的結尾則是瘟疫侵入到現實中，被催眠的女孩突然發瘋並長出了瘟疫的腫瘤。文本的三個層面交融在了一起（包括作為經驗作者和模範作者的拉斯）。影片幾乎可以成為艾柯文本理論分析的最佳教材。我暫時沒有能力再做進一步的研究，但是有一點卻，拉斯在電影中明顯的顯示出對作者利用他人痛苦利用自我痛苦和利用故事主人公痛苦的反諷與思考。這不禁讓我懷疑起他拍攝良心三部曲的態度。很多人覺得像破浪這樣的電影還是過於矯情，然而如果聯繫起瘟疫，這樣的指責就不得不考慮再三。如果瘟疫是拍於良心之後，那麼還比較好理解，然而事實卻是在那之前。拍過瘟疫的拉斯究竟是在什麼樣的心態下拍攝良心的？這應當是個問題。

犯罪元素在影像上同樣是一眼就能看出來的先鋒。一個警察體驗罪犯心態最終卻完成了罪犯未能實現的犯罪的故事，實在容易讓人想到博而赫斯等拉美作家奇崛的小說。在這裡似乎可以看出歐洲三部曲除了都關於歐洲，都和催眠術有關之外的另一個相同點，就是都是講述純粹的善最終如何帶來惡的主題。但是如果直接看犯罪元素，恐怕是不會有這樣的想法的。這部電影就像最濃烈的表現主義作品，幾乎要剝奪觀眾任何的思考動機。   舉報