轉

************這篇影評可能有雷************

趣味遊戲：觀眾就是上帝
7月 4th, 2008

歐洲最重要的導演之一麥可·漢內克（Michael Haneke）拍攝了第一部英語片《趣味遊戲》（FUNNY GAMES），影片「改編」自他自己十年前的同名德語作品。將歐亞電影或者舊日經典翻拍成英語片在好萊塢是屢見不鮮的事，像漢內克這樣由原導演親自執導的也有不少；但是新版《趣味遊戲》的非同尋常在於，它幾乎完全採用了原作的劇本、甚至分鏡頭劇本。也就是說這兩部時隔十年的作品，不僅是故事、場景一致，而且對白、機位、剪輯、音樂、音響幾乎也完全一致，只是在演員、語言、服裝、道具上出現了變化（只有尋狗屍體的一場戲有些變動）。可以說，這是一次非常執拗與強硬地「複製」。漢內克的這次行為讓人聯想到1998年格斯·范·桑特重拍希區柯克的《驚魂記》（Psycho，1960），也是一次奇異的翻拍，只是換了演員與顏色（將黑白片變成了彩色片），結果自然是遭來了惡評。

《趣味遊戲》的翻拍同樣是一次「不友善地行為」，而它十年前的原作就已經「非常不友善」，這次複製性的翻拍，從行為上來說，是強化了它的不友善。整部影片的內容是兩個年輕人如何控制與折磨一個中產的三口之家的過程。這其實在商業電影裡，是慣常所見的內容，然而漢內克消解了一切「移情機制」，這部影片沒有出現英雄，也沒有出現反英雄。所以多數觀眾看完這部影片，既極其厭惡兇手，也有些看不起受害人的無能與怯懦——最終，憎恨這部電影本身。這也許正是漢內克所需要的結果：對一場暴力事件的傳播學層面的反思。從他的德語片《本尼的錄像》（班尼’s Video，1992）、《機緣七十一面體》（71 Fragments of a Chronology of Chance，1994）到法語片《隱藏》（Hidden，2006），漢內克都在探討電子媒體所帶來的暴力行為。

影片的開場，是去度假別墅的行車路上，一個美滿幸福、生活殷實的三口之家在玩猜歌劇片段的遊戲，顯然這是一種典型的菁英的、知識分子式的「趣味遊戲」。到達目的地後，兩個裝著白色網球裝、文質彬彬、禮貌周到的年輕人（一個性感、一個靦腆）侵入他們的生活內部，和他們開始一個接著一個的「趣味遊戲」：先是反覆借雞蛋激怒他們；然後打賭他們自己能否活到明天；接著讓他們猜誰會先死；最後讓妻子決定在丈夫身上用刀還是用槍……（借雞蛋這一日常行為使用得絕妙）。影片先後踏入了商業電影的禁區——狗和孩子被擊斃，最終沒有任何倖存者。這些遊戲令人從不安到不快，直至令人髮指——然而將暴力當作遊戲，不正是大眾電影、電子遊戲甚至電視新聞的要訣嗎？更何況，漢內克也煞有其事地避免了血腥與色情場景的直接呈現，甚至將唯一的槍殺鏡頭，用「倒帶」的方式抹去——從某種角度而言，正是這些「空白」加劇了觀眾的不滿心理。

漢內克對主流的暴力電影不間斷地進行反諷。在交代其中一個兇手的前史時，劇中人用了「最戲劇化」的敘述：生長在貧民窟、家裡有五個孩子、沒有快樂的童年、從小吸毒犯罪、甚至和母親亂倫，以此來譏諷主流片的套路。當然兇手還說「如果你不滿意，可以再換一個版本」。還有一個段落是，兩個兇手要女主人脫光他的衣服，卻假裝維護道德標準（電影的道德標準），將孩子的頭用靠墊套蒙住（美其名曰「口袋裡的貓咪遊戲」），以免兒子看見母親的裸體。而這兩個兇手的這麼目的，又恰恰是「沒有色情意味的打賭」，看看「媽咪身上有沒有贅肉」。尖刻地諷刺了主流電影裡欲蓋彌彰的色情手法。在影片中兩個兇手之間不斷更換著稱謂，甚至叫Tom、Gerry 和 Bevis、Butthead，這是美國乃至世界最流行的動畫片（《貓和老鼠》、《癟四與大頭蛋》）。有人評論舊版說「可以視為這些看似無傷大雅的卡通的真人版本, 藉以對這些免費出現在家居環境的暴力資訊提出控訴」。而影片的開頭和結尾兇手四處探訪前來度假的家庭，而且都以借雞蛋遊戲開場，這實際上「暗示了他們的惡行與一集接一集, 天天不斷的卡通片之間的相似性」（引自safari underground）。這種分析是非常準確的，當然同樣「更」適用於新的美國版。

這部電影關鍵的手法是使用劇中人（兇手）「注視攝影機」的方式，即所謂的「穿越第四面牆」，來強調這部影片的關鍵人物是觀眾自己。我們都大致粗略地知道，古典主義的好萊塢電影是限制演員注視攝影機的，以免讓觀眾「齣戲」，這直接來源於傳統戲劇表演中演員與觀眾視線的不交流。這一禁忌至今在浪漫主義影片中仍然有效。但是早在新浪潮之前，1920年代的喜劇演員哈代、1940年代的鮑勃·霍普就已經使用這種方式製造喜劇效果；後來伍迪·艾倫也常讓演員面對觀眾說話，傚法戈達爾與特呂弗，用以打斷敘事製造間離效果和喜劇氣氛；到1990年代，好萊塢主流電影也出現這樣的鏡頭，在《沉默的羔羊》中，朱迪·福斯特對著攝影機凝視，製造出一種帶有現場感的驚悚效果。在《趣味遊戲》里，漢內克用這種方式，混合了諧謔、驚悚與間離的效果，並溝通了電影世界與現實世界的兩個空間。我們看到的虛構的暴力行為，也正在自己的現實中平行發生。這時，觀眾不僅是這樁慘無人道的暴力事件的看客，也成為參與者。

影片中的第一次「注視攝影機」，是在兇手提示下，女主人尋找被殺害的愛犬時，兇手突然向攝影機/觀眾眨眼，這暗示著你/觀眾成為了同謀者，只要繼續看下去，就將目睹並預設這樁罪行。第二次，是兇手在折磨受害者時，突然轉頭問觀眾，「您站在誰這邊？」，已然將觀眾作為「遊戲」的參與者。第三次，在男主人受夠了折磨，想快點死去時，兇手則問觀眾「你覺得夠了嗎，難道你不想看一個似乎合理的結局嗎？」——這時候，影片中受害人反覆追問的問題——「為什麼你們要這麼做」——已經豁然。「為了觀眾」，就是答案。觀眾的觀看就是兇手行兇的動機。這對渴望看到一部通俗的「驚悚片」的大眾來說肯定是無法接受的，正如兩年前大家抱著去看一部「懸疑片」的念頭去看漢內克的《隱藏》一樣。

劇中的兇手在影片裡提示性的說，沒有懸念，會對不起觀眾；拿掉女主人嘴裡的塞物時，又說沒有聲音太無趣了，我們得取悅觀眾；甚至故意放女主人逃脫，來個貓捉老鼠的遊戲，為了是湊夠一部長片的時間。這使得——我們每一個目睹的人都是共犯。事實上，在電影裡也好，在現實中也好，因觀眾的名義，有許多色情與暴力的行徑在進行。而影像裡的暴行和現實裡的暴行又相互催生，從校園槍擊案到恐怖襲擊。影片中有一場關鍵的戲，是兇手強迫女主人用 真誠的姿勢與口吻祈禱上帝，實際觀眾都明白這是一次無望與虛假的祈禱，帶著一種以假亂真的表演性。接著當女主人趁他們不注意，一槍擊死其中一個兇手；另一位兇手竟然找到一個遙控器，以「倒帶」的方式，將這段時間「正義的勝利」強行改變了。這是電影裡最令人震驚與意外的一個段落，完全不符合主流入群的欣賞習慣。

漢內克以這種方式，告訴我們，這部電影是為你、觀眾——而拍的。只有你可以改變、中止這一暴行，如果你沒有離場、沒有按下停止鍵，那麼暴行永遠將繼續下去。從某種意義上來說，拿遙控器的觀眾就是受害者的上帝。

舒琪老師曾經分析格斯·范·桑特與希區柯克的《驚魂記》的同異，認為「新版是對原版一次背道而馳的演繹，貌合而神離，陽奉卻陰違」。然而漢內克為什麼自己時隔十年，要把自己的一部德語片、「翻譯成」、「複製成」一部幾乎「一模一樣」的英文電影呢？前面說過，這是一次「強調」，這次翻拍行為本身就可以喚起我們對影像暴力，那些習以為常的暴力、看不見後果的暴力、作為消費的暴力，進行加倍地反思。十年過去了，明星變了、人們的服裝變了、室內的裝飾變了，然而這個世界的娛樂方式並未改變——那麼漢內克又何必改變他的電影呢？