《切腹》裡的複式夢幻能

在小林正樹的電影《切腹》裡，故事包含了嚴格平行對應的兩段故事，其一是仲代達矢飾演的津雲半四郎的「切腹」，另一則是津雲女婿千千岩求女此前的「切腹」。在結構上，這兩段故事被分割成數節，依照故事進展以及節奏被有序地放置在情節中，以此營造出嚴謹的形式感，因而具有了明顯的戲劇特徵。仲代達矢在回憶當年的演出時，也提到了《切腹》中特有的復古風格以及歌舞妓特徵。但細究這兩段式的整體結構以及其中人物設置，其特徵卻隱隱對應著能樂中的「複式夢幻能」。

所謂「複式夢幻能」，是指由「前場」和「後場」兩部份構成、以現實世界中並不存在的亡靈或鬼神為主角來編排故事情節的一種能樂，相傳由能樂大師世阿彌首創。這種能樂有一種基礎或者通用的情節模式：在前場裡，作為配角的人物（通常是遊方僧）到達某地，憶起關於此地的故事或事件，然後會有素不相識的人物（前仕手）登場向他講述他所關心故事或事件，當講述到當事者的痛苦或無奈時，會向僧人道出自己就是這一故事的主人公，並就此消失。中途插入內容相同、但形式滑稽的「間狂言」演出，結束後時空轉換至夜間即後場，聽完故事的僧人會於當地投宿。是夜，僧人夢見故事主人公生前身影（後仕手），後仕手藉助歌舞的形式將生前的故事以及生前死後的種種痛苦傾訴出來，並希望僧人為自己做法事以求得解脫，然後飄然而逝。此後僧人醒來，舞台只空留他一人身影。

基於《切腹》的現實色彩，其中雖非以亡靈或鬼神為主角來編排故事情節，但如果我們把後來出現的的津雲半四郎視為千千岩求女的化身，那麼其中的聯繫就昭然若揭了。兩人因何可以視作一人呢？兩人有著同樣的身份與行動；兩人有著同樣的訴求；最後兩人還有著同樣的痛苦或無奈。因此，如果把千千岩求女視為「前場」的「前仕手」，那麼津雲半四郎就是「後場」的「後仕手」，在兩人之間，充當遊方僧角色的人物則是三國連太郎飾演的弁之助，在能樂的人物結構里，三國連太郎扮演的角色通常稱為「脅」。對應這種結構，《切腹》中千千岩求女的故事可以視為「前場」，津雲半四郎的故事則是「後場」；在這其中，井伊家武士們視帶著竹刀前來切腹的千千岩求女為勒索鬧劇這一情節，幾乎就是一段前後場之間插入的「間狂言」演出。

在此基礎上，我們繼續深入這兩段故事。首先在關於千千岩求女的故事中，把千千岩求女的切腹視為「前場」、弁之助視為「脅方」、後來作為千千岩求女化身的津雲半四郎來講述千千岩求女不為人知的故事則是「後場」，那麼千千岩求女的故事就構成了一個「複式夢幻能」結構；其次在津雲半四郎的故事中，如果把津雲半四郎的切腹視為「前場」、同樣的把弁之助視為「脅方」、那麼津雲半四郎一家的悲慘故事則是「後場」，這樣津雲半四郎的故事同樣也構成了「複式夢幻能」結構。也就是說，在《切腹》中，故事其實包含了由兩個小的「複式夢幻能」以及由它們所構成的大的「複式夢幻能」這樣一個復合多重「複式夢幻能」結構；同時還是個體的「複式夢幻能」故事（千千岩求女）與家庭的「複式夢幻能」故事（津雲半四郎一家）所構成的社會的「複式夢幻能」（武士）故事。《切腹》裡深沉的悲劇力量，也因為這由個體到群體、由小及大的復調「複式夢幻能」結構而得以強調並最大化。

回到能樂之上，我們知道能樂作為一種藝術形式具有兩面性特徵，即宗教性與娛樂性。娛樂性自然無需多言，那麼作為宗教性的能樂有何意義呢？由宗教儀式演變而來的能樂其實是一種安慰怨靈的戲劇，世阿彌的複式夢幻能尤其具有這種意義。在這種能中，主角（仕手方）通常都是怨靈，僅此於主角的配角大多是遊方僧（脅方）；怨靈所傾訴的大多是自己的怨恨，而配角聽完他的敘說後，會開導他說，現世是虛幻的世界，應當拋棄這樣的怨念和執著。通過這種說服，作為主角的怨靈就會回到屬於他的彼世去；大概就是怨靈通過這種傾訴從多年的執著和怨恨中解放出來而去往彼世，或者通過遊方僧所做的法事而得以去往彼世。這種因為怨念和迷妄無法前往彼世而停留現世的怨靈，無疑正是《切腹》中津雲半四郎這一人物所具備的能式色彩。他的切腹和反抗某種意義上是「情死」和「仇討」，目的是為了平息自己心中積壓的怨恨，同時也是為了安慰在這一事件中失去武士尊嚴的女婿千千岩求女，以及因此橫死而不能去往彼世的家人們。在宗教層面上，通過這一行為，使他們得以去往彼世。

由此我們可以發現，所謂《切腹》中對武士道的批判並非通常所言的那樣強而有力，而是曖昧不清的。故事最後，當井伊家武士拿來火槍瞄準津雲半四郎時，他選擇了切腹，通過這一行為維護了自己作為武士最後也是最大的尊嚴，同時也維持了背後虛幻的武士道之虛幻的尊嚴，這一行為消解了他的反抗里所包含的象徵意義。因此我們說在《切腹》中，並沒有明確的武士對武士道的反抗與抗爭，更多的只是「純粹的」武士道精神與政體、與權利、與時代的或大或小的衝突。這種種「切腹」里，隱隱包含了對武士道精神正面的表現或肯定，表層所代表的自然是橋本忍、小林正樹們對武士道精神所持有的深沉的、愛恨交集的情懷，深層的意義我想可能是《切腹》底層里「複式夢幻能」的形式與結構、意義限制了武士的反抗里所包含的社會性、革命性。換言之，作為「複式夢幻能」的電影《切腹》，它終究只是一出安慰怨靈的戲劇，它可以是武士的一闕《鎮魂歌》，但絕不是革命者的一闕《國際歌》。   舉報