～飛躍瘋人院～

一、 關於本片的背景
（一）、原著背景
《飛越瘋人院》原本為美國作家肯•克西於１９６２年發表的小說，作者以瘋人院暗喻美國的社會體制，全文充滿了濃烈的反體制提倡個人自由意味。而在小說的發表年代（60年代）也正是美國社會動盪不安的年代，二戰結束後的東西方冷戰、麥卡錫主義、馬丁路德金倡導的黑人民權運動、甘迺迪總統被暗殺、美國捲入越戰……，相應的藝術領域也聚集了越來越多的作家、詩人、歌手紛紛藉以文字、音樂來表達對60年代美國體制的失望和不滿。荒謬的大時代成就了美國文學史上一批傑作：《二十二條軍規》（約瑟夫。海勒）、《五號屠場》（庫兒特。馮內古特）……
（二）、電影背景
導演米洛斯•福爾曼於12年後（1974年）根據這本小說改編而成電影，由於米洛斯•福爾曼個人複雜的意識形態背景使得這部同名電影似乎有了更為深遠和獨特的蘊意。也許只有了解導演個人背景才能更好詮釋米洛斯•福爾曼不合時宜在70年代的美國拍攝如此一部反體制的電影動機何在。（美國50年代有以艾倫。金斯堡和克魯亞克為代表的「垮掉的一代」以及塞林格的「麥田守望者」，60年代有呼喚「愛、自由、和平」的嬉皮士和花童為表率的「迷惘的一代」，70年代的美國年輕人則被史學家稱之為「享樂的一代」）
米洛斯•福爾曼原籍捷克，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰死於納粹集中營，他從小在布拉格親戚家中長大，畢業於布拉格戲劇音樂學院。（這裡同樣誕生了優秀的捷克導演史瓦拉父子——「菁菁校樹」），其早期在捷克完成的電影作品既顯露鋒芒，「black peter」（1964）、「loves of blonde」（1965）、「the fairman's ball」（1967）分獲威尼斯、坎城電影節獎項。60年代捷克國內日漸濃厚的藝術創作自由使得米洛斯•福爾曼打算在布拉格一直髮展自己的電影事業，但在1968年，隨著蘇聯坦克轟隆挺進布拉格，米洛斯•福爾曼被迫逃亡到法國。這就是現代史上知名的「布拉格之春」。
或許從「布拉格之春」里可以探求出米洛斯•福爾曼賦予本片的另一層深意——不僅只是個體對體制的反叛（個體與社會的對抗），而且尚可看做是捷克對蘇聯把持的社會主義聯盟之反叛！（弱國與強國的對抗）
（三）、布拉格之春
　　1968年是現代史上的「捷克斯洛伐克年」，這個中歐小國以「布拉格之春」而聞名於世，成為世界政治舞台上的一顆明星。
　　1968年8月20日的晚上11點，由蘇聯國防部副部長，陸軍司令巴甫洛夫斯基將軍指揮的華約部隊的24個師（16個蘇聯師，3個波蘭師，兩個東德師，兩個匈牙利師，一個保加利亞師。）以閃電戰的形式瞬間佔領了捷克首都布拉格，佔領軍衝進捷共黨中央大廈，扣押了這個國家的最高領導人——捷共第一書記亞•杜布切克，國民議會主席斯姆爾科夫斯基；政府總理切爾尼克也在政府所在地被捕。引得蘇共領導人勃列日涅夫大發雷霆做出攻打布拉格舉動正是因為捷克國內的「布拉格之春」事件。
　　1953年史達林去世，標誌著史達林時代社會主義聯盟的政治恐怖和強權統制的結束。1956年2月25日蘇共第一書記赫魯雪夫在克里姆林宮第二十次蘇共代表大會上，對史達林實行獨裁專制和血腥暴行的控訴。赫魯雪夫一邊在控訴史達林罪行的同時，一邊相繼對社會主義聯盟內部的小兄弟東德、波蘭、匈牙利國內出現的試圖反抗和擺脫蘇聯擺佈的狀況派兵鎮壓。
　　捷克國內也開始出現一些新的聲音，一些作家充當了呼喚自由的先鋒，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大會上黨員作家（及我們所熟知的後來寫下「生命不能承受之輕」、「生活在別處」的作者）米蘭•昆德拉提出的「自由與專制、人道和非人道」的話題和瓦丘利克所做的關於政治恐怖和專制統治的話題將會議推向了高潮。反專制，要民主；反史達林主義，要人道精神；反審查制度，要文化、新聞自由的呼聲成了這次大會的主旋律。
　　時任捷共第一書記的諾沃提尼，是史達林的真正崇拜者。他處處模仿史達林：給自己設計了一套和史達林一樣的元帥服；還有，同樣尊嚴地緊閉著嘴，同樣拿著一個史達林式的大菸鬥。他對於這次作家大會大為光火，對「傳播對社會主義有害的、與共產黨格格不久的意見和思想」實行全面反擊。隨後就開除了幾位作家的黨籍，將作協的文學報劃歸新聞部和文化部直接領導，開除了全部19名編輯，限制在報上談論改革，禁止一些所謂「改革家」公開講話。
　　此時捷共主席團成員杜布切克開始反對諾沃提尼的文化專制和鎮壓浪潮。提倡進行改革，包括政治上的黨政分開和經濟改革。在經過幾次激烈的政治對抗後，杜布切克這位並未掌握著黨、政、軍大權的政治家因在國內獲得大多數人民支持最終在1968年4月成為了新一任的國家領導人。他提出了民主與自由的行動綱領。
　　同時，作家瓦丘利克也寫下了「布拉格之春」里最耀眼的2000字宣言——「統治者的主要罪惡和最大騙局是，他們把自己的專橫說成是工人階級的意志。」、「削弱了共產黨的權威的，並不是人民的批評和反對意見，而是這個制度本身」……
　　該份宣言引起了蘇共極大憤怒，在蘇聯的主持下，華約五國領導人共同寫給杜布切克一封聯名信，信上說「反動勢力利用了捷共領導的軟弱，濫用了」民主化「的口號蠱惑人心，發動一場反對捷克斯洛伐克共產黨及其忠誠可靠的幹部的運動，其目的顯然是要取消黨的領導，顛覆社會主義制度……反社會主義和修正主義勢力把黑手伸向報刊、廣播和電視中去，把它們變成攻擊共產黨的講壇……這正是反動派能夠利用《2000字宣言》的形式向全國發出號召，公開自己的政治綱領的原因。這個聲明直言不諱地號召反對共產黨和合法政府，煽動罷工和騷亂。因此我們相信，堅決擊退反共勢力的進攻，保衛捷克斯洛伐克社會主義制度不僅是你們的任務。也是我們的任務。」
　　杜布切克在覆信里斷然否定了裡面的指責。隨後雙方開始了漫長的談判和爭執。在經歷了數輪會議後，並未達成一致。到了8月，便出現了如上情景。在昆德拉的「生命不能承受之輕」里也可多次看到這位作家談起「布拉格之春」及蘇聯入侵。
蘇聯入侵後不久，布拉格的作家、電影工作者、知識分子等文化人士紛紛逃離蘇聯軍隊進駐的布拉格，前往法國。其中就包括本片導演米洛斯•福爾曼。
二、 瘋人院的寓言理論
對於該片的理解最為暢快也是最為重要的就是破解本片豐富的隱喻及微觀的象徵，這部份之所以稱為寓言理論，是因為這部份引用了一些權威人士對影片象徵意義的讀解。在後結構主義理論家福柯在他的著作《癲狂與文明--理性時代的精神病史》中，提出"現代精神病院是文明社會的重要權力機構。"瘋人院在福柯那裡預示著關於現代文明社會的經典寓言。我們知道，無論何種機構，大到一個國家，小到一家精神病院，都有其自成體系的一套結構性特徵。而片中所展現的瘋人院的體系結構，正是「資產階級社會及其價值觀的象徵性縮影。家庭與子女的關係與父親的威嚴為中心，違法與懲罰的關係一直接伸張正義為中心，癲狂與神經紊亂的關係則以社會和道德秩序為中心。」 不難看出，瘋狂與瘋人院在於福柯無疑成了一個關於現代資本主義社會的寓言。在福柯那裡，瘋人院與監獄不僅是文明社會的典範，也是西方文化的典範。本片由於獨特的選材和在美國影壇上的轟動效應，引起了人們的持續關注，引發了人們寓言式解讀的興趣。曾有國內論者在一篇頗有見地的文章 中詳盡的論及了影片作為一部反美國現存體制之語言的含義。此論者認為：影片包含著一個由拉查德護士長所指稱的關於「秩序的深化」，和由印第安酋長和麥克墨菲指稱的「反叛的神話」。此論者指出，佔據了秩序/反叛間一項的，是麥克墨菲，「他被封鎖在瘋人院般的現存體制中，其慾望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身所造就而成的產物，逃離和反叛的結局只能被自詡的強權是以懲罰並被剝奪意志和行為的能力。」而佔據了非秩序/非反叛這一中立項的，是瘋人院的眾瘋子，他們「構成了一種奇怪而普遍的語義——社會關係」，「他們既不遵從和信賴現存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離之一異化了的秩序。」而作為秩序/非反叛一項之指稱的，是拉查德護士長。「作為現存體制的守護神和管理者，其職責和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離。」她既是規則秩序的代名詞，表面上是以一個治療者的身份對對瘋人們進行管理和治療，實質上就是對病人追求自由的天性的一種壓抑和泯滅，「是壓抑和改寫瘋子般的反叛者」。作為反叛/非秩序，即徹底的、不妥協的反叛者之指稱的，是印第安酋長，他是影片中「唯一的逃離者」，「他的逃離表徵著他本來就不是屬於這一現存體制中的產物：實質上，在影片的情節體系中，他代表了一種非美國文化的，充滿原始生命力的問候。他的始終裝聾作啞、沉默不語，恰好在語義層面上，象徵著他與深陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉查德的話語權力的管理和改寫。正是由於他根本不是這一體制所造就的個體，它才成為芸芸眾生中唯一的逃離者。
同名小說以瘋人院意指美國式的社會體制，反體制意味濃烈。由於該片是由六十年代末從捷克斯洛伐克逃往美國的移民導演米洛斯•福爾曼之手改編，其複雜的意識形態背景給影片幪上了一層特殊的光澤，似乎有了更多可以揣度的空間尺度。好萊塢拿他的這一情況大做文章，似乎《飛越瘋人院》是影射蘇聯等社會主義國家，然而該片中瘋人院是美國病態壓抑的工業化社會縮影的說法是被主流影評人士推崇的說法。其實該片是揭露了美國自己的"家醜"。影片中所描繪的那所精神病院是美國病態、壓抑的社會縮影。正如有的評論指出："該片以觸目驚心的畫面揭露了資本主義文明社會的弊病 ──壓制人性和束縛自由。現代的管理社會竟如此恐怖，給歐美觀眾以極大的衝擊。"
然而既然界定本片為一部睿智的頗富啟示的反體制影片，為什麼又會「為體制所讚賞」？既然說他是一部與好萊塢傳統電影語言相悖的反神話電影，為什麼又會一舉奪得奧斯卡五項大獎？接下來就讓我們從本片結構進行深入系統的分析。
三、飛越瘋人院的影片結構
（一）、人物分析與人物結構
1、麥克墨菲
墨菲是一個沒有患精神病而卻無意中闖入精神病院的熱血青年。他熱愛自由不喜約束的天性導致他的種種反叛行為，導致他把一個原本看似平靜、安詳的精神病院搞得天翻地覆。在電影中的瘋人院裡，體現出的是一種被遮蔽的壓制，看起來似乎氣氛和諧、光線柔和，實際卻有著諸多空間約束，更演化為一種精神枷鎖，桎梏個體自由的條例規章，麥克默菲輕易地擊中看似完美的瘋人院靜謐世界中的脆弱。一進瘋人院，當警衛給他解開手銬，他就開始縱聲歡呼，並激動的在警衛連上吻了一下，昭然若揭的這有裝瘋賣傻之嫌，但更是一種發自內心的為自由得歡呼。一開始，他就要求把音樂聲減弱，而不是像其他人那樣乖乖地在音樂下吞嚥無名的藥丸。是墨菲第一個人孤軍作戰要求能看世界盃的棒球轉播，是他第一個試圖抬起看似堅不可摧的壓水檯子，並在失敗後說「But I try,didn』t it?」；是他帶領大家玩牌、打籃球，給死氣沉沉的瘋人院注入新的活力；是他第一個爬出去偷開汽車把眾瘋子帶到海邊盡情嬉戲，出海釣魚一段無疑是本片最絢麗的一段，剎那間它動搖了很多固有的偏執觀念分崩瓦解，博取了人類心靈深處共同的笑聲。自由與快樂潛移默化地療救枯竭的心靈，瘋子們表現出來的生命氣息和運動節奏幾乎模糊了觀眾對他們的成見和定義。
麥克默菲破除的是一種儀式，他到來之後，吃藥、開會心理治療這些程序都遭到質疑，儘管他顯得有些缺乏教養，具有流氓無產者的一切劣根性，但是有兩點確是不容置喙的：對自由的崇尚和對弱者的同情。儘管麥克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒絕，但是對於一直機械、呆板地重複這些程式的瘋子們，麥克默菲的舉動無疑觸動了他們。使得他們在面臨這種非暴力的壓抑時，可以產生新的反應。墨菲顯得充滿了生命的活力與衝動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，慾望是應該得到釋放的。基於這個信念，率直的墨菲甚至不吝將女友暫借比利，「親愛的，就一次，把他想像成我就好了」，他兩次出逃都為了比利耽誤下來，最後被殘忍的施以切割腦蛋白的手術，變成不折不扣的白痴。
2、拉查德護士長
拉查德護士長是一個絕對權威的象徵，她管理、維護著醫院秩序，從影片中她所展露的表情而看，她大多時候都是一副不動聲色，端莊威嚴的神情。她對整個局勢的把握遊刃有餘，她調度著這個規範化世界裡的病人們，她熟知他們的弱點，儘管她並不曾從人性的角度去了解過他們，面對病人她從未發出過來自心底的關心體貼。一旦病人對其規章制度有所質疑的時候，她總會狡猾地尋找各種理由搪塞過去。當墨菲要求關小音樂的音量以致於不會影響人們的正常交談的時候，拉查德會和藹的笑著以規章制度不能隨便更該為推辭搪塞過去；當墨菲等要求看世界盃電視直播的時候，她又假意民主要求投票表決，眾病人在她的淫威之下不敢舉手，直至酋長在墨菲的遊說下舉起手湊夠票數，她又以時間已到為託辭拒絕打開電視。
她永遠掌握著決定權，每週召開集體治療討論會，討論沒有意義的問題。
她有兩次明顯的露出真面目的表現，一次是在墨菲裝模作樣的解說一場實際上不存在的比賽，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在對待比利的問題上，她又代表了一位惡毒母親的形象，她面目猙獰的呵斥比利，且用媽媽威脅他，甚至比利在她的恐嚇下自殺後她都會冷靜的關上門說：「安靜下來，我們現在能做的就是回到日常生活。」
3、印第安酋長
酋長作為一個從原始森林裡走出的少數族裔，他抵制著美國的主流話語強權，作為一個沒有精神病的精神病人，他也抵制著正常人組成的管理階層。於是他裝聾作啞，拒絕與任何人交流，處於一種「物慾」狀態。其實酋長的心中是很孤獨的，他的心中充滿了渴望，我們可以注意片中幾處細節，當墨菲剛來時跟他說話他冷峻的臉無動於衷；當墨菲準備搬壓水檯子的時候他充滿好奇的看了一眼（或許他以前從沒有見過這麼有生命力，有反抗慾念的人吧）；當墨菲鼓動大家舉手投票看棒球比賽的時候猶豫的舉起了手；當墨菲站在他身上翻出院牆那開心的笑容；當墨菲被警衛制服的時候仗義的出手相救；打籃球是有一開始的僵硬變得活躍快樂；當他第一次開口對墨菲說「謝謝」的時候，那一個簡單的單詞似乎包含了許多，包含了對墨菲的信任、感激與崇拜。
最後當酋長一邊說著「我不能這樣留下你，咱們走吧」，一邊含淚用枕頭門悶死已變成白痴的墨菲，他用解除軀殼束縛的方式讓麥克默菲的靈魂隨著他回到叢莽之中，搬起了麥克默菲生前揚言要舉起，卻沒有力量舉起的壓水台，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的歡呼聲中飛越了麥克默菲沒有來得及飛越的瘋人院，向著晨光微曦的地平線奔去的時候，我們都不得不為之動容。
在這裡不得不提的是，對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是一塊抹不去的斑點。在《飛》中，酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認知系統的一次成功誤導，一種主流話語所實現的謊言效應 。
3、比利
病人比利是一個意味深長的註腳式人物，這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體型，一對清澈的、時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難以忍受的口吃而引動觀眾無限同情和認同。從片中諸多對話處我們可以看出，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指標，是他佔有欲強烈的惡魔母親的造物。他有一個自己喜歡的女孩，卻因為對媽媽的懼怕而不敢表白。是一個逃避現實、拒絕真相、消極對待生活的角色，他口中不出場母親帶給他無形巨大的壓力，其實治癒比利的手段異常的簡單，給他一個無須點綴太多愛情的女人，就可以使他告別怯懦的童年，變成一個真正的男人。在狂歡夜後當護士長髮現仍懷抱美女酣睡的比利時，當她不再掩飾她的兇悍面目猙獰的時候，呈現在前景中的比利一臉明亮的笑容，他流利而勇敢的說到：「我可以解釋一切。」然而陰險的拉查德再次把比利的媽媽拿出來威脅他：「我擔心的是你媽媽會怎麼想。」已經變成男人的恢復了語言能力的比利再次變得結結巴巴，最終跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在絕望與恐懼中他以自殺結束生命。事實上，比利這個角色對墨菲的影響甚大——麥克墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被耽擱下來，都是因為比利，並因為比利被永遠的耽擱了。從某種意義上來說，麥克墨菲正是為了不利犧牲了自己。比利以弱者的身份反襯了強制政權體制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的資本主義社會下麻木生活的人群的縮影。整天在固定的時間吃藥、睡覺，直到墨菲的到來讓他們意識到原來生活也不是必須一成不變，他們也可以享受陽光、運動、激情的樂趣。強烈的異化感和墨菲的啟蒙，他們開始產生對醫院的不滿，萌動對自由的自覺追求。戲劇性的一幕是，當墨菲向管理船隻的人逐個介紹：這些都是來自國家精神病研究所的醫生時，他們表現的比醫生還像醫生。這真是一個莫大的諷刺。我不禁想起一個笑話，警察在機場到處搜羅精神病人，忙乎了一天，最後還真找到了三個人，一經調查，結果出乎意料：他們都是精神病醫生。當墨菲對著一個關著的電視機進行虛張聲勢的解說，病人們瘋狂的歡呼；當他們乘著漁船滿載而歸，他們瘋狂歡呼；當墨菲帶來兩個女人和酒，進行告別前的狂歡，他們瘋狂歡呼；但是，當墨菲被切除腦白質變成白痴後，他們恢復了平靜，只有隻言片語的猜測說墨菲已經逃走了；當酋長砸碎玻璃逃出瘋人院，他們又一次瘋狂歡呼……
（二）、影片結構
影片就敘事結果來說還算是一部具有標準美國電影語言風格的影片。我們可以從護士長和墨菲兩個部份來分析影片結構。
首先，從關於護士長的敘事角度來說，影片的情節主部是五次集體治療討論會，顯現出了護士長運用她的權威，「以一種沉悶的、令人痛苦的責任感代替了癲狂所引起的無所限制的恐懼感。恐懼不再是在監獄大門的另一邊逞威，它在心靈深處也會發作。」 從第一次討論哈丁妻子的背叛原因，到第二次狡詐的逃避病人想看世界盃的請求，到第三次追問比利追求女人為什麼不告訴他媽媽，並再次託辭拒絕病人想看世界盃的請求，到第四次向墨菲說明大家基本都是自願進瘋人院的，並仗勢欺人拒絕給切斯維特香菸，到無視剛被處以電擊懲罰的墨菲，追問吉姆是否把藥給弗蘭德瑞克斯的問題。這多次無所云的會議是否就諷刺了社會上大大小小的議會、會議，只會談些不著邊際的空話，一旦涉及制度、規章的問題，就像一隻被踩到尾巴的貓，堅決捍衛自己的權力，使用各種迂迴手段，甚至使用暴力（對墨菲施以電擊）。護士長的三個助手——都是穿著白色制服的黑人則像是三個身著白色制服的機器人。只有在使用暴力的時候才可以從他們臉上看到意思是虐狂的得意而歹毒的微笑。護士長的助手小護士溫順、怯懦，如同護士長的一個木偶和幫兇。而黑人門衛的懶惰愚蠢、貪婪好色、嗜酒如命，是否諷喻了一些當權者的身處其位，不謀其政呢？
其次，從關於麥克墨菲的敘事角度來說，影片的情節主部是順著一個起因、經過、結果的順序進行的。當墨菲誤闖入瘋人院的時候，他很快就洞悉了這個隱蔽在安靜祥和的表象之下的專制與禁閉。他要求關小音樂音量、拒絕服藥等小事暫且不談，影片圍繞墨菲積極鮮明的反抗到最終消極失敗的妥協安排了幾處給人印象至深的場景：一是墨菲使出吃奶的力氣試圖搬動那個壓水檯子，雖然他沒有成功，但是他說「我畢竟試過了。」那個壓水檯子可以作為一個表意符號，意指牢不可破的社會制度和管理體制，麥克莫非的異想是旁人所沒有，至少他有嘗試的勇氣，無論結局如何，至少他沒有什麼缺憾，比起那些在鐵屋子裡沉睡不醒的人來說，他更能把握自己的命運。二是麥克莫非向拉齊德護士提出看世界盃球賽的要求遭遇拒絕後，獨自一人惱怒坐在電視機前，突然麥克莫非對著電視機像個體育主持人開始為球賽點評起來，原本已經散退的人群陸續重新聚在一起，大家對著電視機一齊為球賽歡呼吶喊，而當鏡頭轉向電視機時，觀眾看到的仍是一個未接通電源的螢幕，上面只有歡呼的病人的影子，可以算是一種淺層的鏡像理論。這幕將整個故事發展推向了另一個新層面，隱喻了一場集體的反抗和意識的甦醒。三是墨菲在酋長的幫助下跳出鐵絲網，鑽進醫院送病人的汽車把病人們載到海邊去享受陽光、海水和釣魚的樂趣。這段絢爛的鏡頭交織是影片的一個小高潮，他代表了病人們作為正常人的意識的甦醒，和重新找回了天真爛漫及對自由的渴望。第三次是逃離前墨菲精心安排的最後的狂歡，這也是本片中他所做的最後一次反叛，也是影片尾聲之前的大組合段，無疑是好萊塢經典電影不可或缺的「情節團塊」、一個戲劇高潮 。這一段落不僅將墨菲對瘋人院秩序的反叛及顛覆推向高潮，而且始終為一個局部懸念所維繫——麥克墨菲的出逃。他給所有的病人組織了一次離別前的狂歡，甚至給了比利一個女人——自己的女人。然而他堅定的出逃的意念兩次被比利耽擱了下來。影片中當比利被大家簇擁著和埃蒂送進單人房的時候，墨菲輕笑著說「不會太久的」，他望了一下窗外，又朝酋長會心的一笑。他的臉色一會黯淡、凝重，一會又慢慢盪開了笑容。這一個特寫級的長鏡頭體現了人內心的複雜性，有著豐富的解讀可能。五是酋長成功的搬起壓水台砸碎玻璃，飛越了瘋人院。這個片段與開始麥克墨菲搬壓水台遙相呼應，酋長像徵美國未被開墾時的原始文化，酋長的逃走暗示了出現代人對追求人性自由和返樸歸真的渴望。而麥克莫非註定要死，他不得不死，他的犧牲是反抗情緒最後的宿命即妥協，酋長悶死麥克莫非時說了一句話：「我和你要一起走。」是麥克莫非潛移默化影響了他，喚起了他內心對自由的嚮往，他實際上從墨菲垂死的軀殼裡解救了他的靈魂，帶著他的靈魂一起飛越了瘋人院，他不再裝聾作啞，他成了影片最後保存的希望。
四、影片的歷史地位
影片中透出的強烈的叛逆情緒是與６０年代的文化思潮有很大的聯繫，６０年代的美國，是一個"光榮與夢想"破滅的時代，一系列屬於社會體制意識形態的衝突以激烈的形式暴露出來。而反傳統、反秩序、反主流的文化思潮極大地影響了當時的藝術創作。六十年代美國的反主流文化運動，對正統價值標準提出公開反叛和挑戰，是戰後對美國主流文化的第一次大規模衝擊。與「沉默的一代」相對立，「反叛的一代」非常不滿隨眾從俗的沉默情緒和令人窒息的社會氣氛。《飛越瘋人院》表現的就是這樣一個思想逃離社會的時代人的心理遷移和異化，它試圖尋找一個新的價值體系和認知思維，反對現代理性作為某些常規科學家和技術官僚（拉奇德護士和精神病醫生）的社會集團思維定勢的規範，而所謂人道主義強調的是抽象的人、大寫的人，壓抑個性，阻礙心靈的自由發展。法蘭克福學派的代表人物馬爾庫塞在《愛慾與文明》里提出，文明是靠壓抑人的本能發展起來的，在社會生產力低下的條件下，這種壓抑是合理的；但當現代科技使人類獲得足夠的財富時，人可以按照本能享受最大的快樂，再有壓抑是多餘的，而這種多餘的壓抑正是資本主義制度的特點。
其一舉摘取奧斯卡獎的實施，正是它在以中產階級為主體的美國/西方觀眾中成功銷售大有力佐證。《飛越瘋人院》出現在1975年——美國從越南撤軍的一年並非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父續集》止的對美國文化低調評價（作為對越戰造成的美國國內日趨尖銳的社會矛盾的環節、作為從越南撤軍的輿論與心理準備、作為特定的主流意識形態的復載：「安內不必攘外」，到1976年《洛奇》始為對美國夢的再修復之間的和諧過渡 。
五、本片的攝影風格
本片敘事層面同隱喻層面結合完美，在攝影機的處理上，大多數畫面中的拉奇德總佔據著前景的中心位置，拍護士長時，多用微仰鏡頭，拍病人時，多用稍俯的鏡頭。影片將麥克墨菲與護士長拉查德的對立，系統地組織為影片的敘事的視點、空間及畫面結構，摹刻墨菲和護士長的對抗優勢而成為一種視覺對抗。事實上，《飛》中的絕大多數敘事組合段，無論是幽默嬉戲的還是殘暴酷烈的，都會以一個中近景中的拉查德的畫面作結。於是，敘事人便以一種經典的對切鏡頭的反轉方式，將前面那一似乎是自由自在的場景，呈現為護士長之目中所見。護士長之於瘋人院的絕對權威，在視覺上同時呈現為它對畫面空間的絕對優勢，以及他所在畫面的「神聖不可侵犯性」。首先，在護士長與墨菲及眾瘋子的對切鏡頭中，護士長永遠被呈現在相對效益好的場景之中，那麼則是拉查德佔有正面機位。事實上，幾乎從始至終，拉查德在近景、特寫鏡頭中始終被呈現在由垂直、水平線條所形成的穩定構圖之中。儘管在病人與病人之間，在醫護人員與醫護人員之間，這一經典結構仍被沿用，但捨此之外，在護士長與麥克墨菲或者病人之間，對切鏡頭幾乎不再使用任何意義上的過肩鏡頭。它不僅以嚴格的空間分立，表明了控制者與被控制著沒有任何共享的由意義、畫面空間所呈現的中間地帶，而且它同樣以護士長對特定空間的絕對佔有，象喻著一個神聖的權利空間。作為為數不多的幾次例外，墨非與拉查德兩次出現在景別、構圖完全對稱的畫面中。此外則有三處，在兩者之間，出現了過肩鏡頭。而事實上，這些例外正對應著墨菲反叛的高潮段落。對稱的畫面再次於是這一次勢均力敵的抗衡，而過肩鏡頭則表明了墨非的不軌。
六、關於本片的主題
（一）、反諷社會體制制度的主題
現實社會或者說美國資本主義社會就像一個瘋人院，而管理者們就像影片中的護士長，以絕對的權威與統治地位來壓榨病人們的自尊與激情，假使你不是他們所界定的「瘋人」——比如說那個沒有教養的麥克墨菲，那麼他們最終就會把你變成一個麻木沒有反抗意識的「瘋人」——通過切除腦白質手術來消除你的叛逆與反抗，以符合他們的秩序與法則。
（二）、關於自由與反叛的主題
墨菲顯得充滿了生命的活力與衝動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，慾望是應該得到釋放的。是已經麻木太久的病人們重新認識到有些權利是要自己去捍衛的，有些需求是要自己去爭取的。
（三）、逃避現代社會、回歸原始自然的主題
從影片最後，幫墨菲得到解脫的酋長砸碎窗戶，奔向茫茫的晨光微熹的地平線，我們能體味出一個逃避現代社會、回歸原始自然的主題。　
【延伸閱讀】：
一、關於導演
米洛斯•福爾曼（Milos Forman），1932年2月18日生於捷克布拉格郊外的卡斯拉夫，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰死於納粹集中營，他從小在布拉格親戚家長大。19歲的時候，福爾曼進入了著名的布拉格電影學院（幾乎所有優秀的捷克導演都是從這裡誕生的），攻讀電視電影。
或許這就是福爾曼的幸運，因為捷克電影新浪潮在某個程度上，也可以說是由20世紀50年代就讀布拉格電影學院(FAMU)的學生所搞出來的。榮登捷克電影百大榜首的導演幾乎都出身於布拉格電影學院。而布拉格電影學院也的確扮演好傳承的腳色，尤其是捷克電影先驅OtakarVarvra在電影學院的授課，更讓學生有機會與第一共和的百花齊放有所連結。而布拉格電影學院也佔盡地利之便，它位於伏爾他瓦河旁，樓下是著名的斯拉維亞咖啡廳，從卡夫卡時代開始，這裡就是捷克知識分子的聚會場所，學院對面則是國家劇院，這一區的人文薈萃，提供學生們最好的創作刺激及養分。
1963年，福爾曼執導了他的首部電影《黑彼得》，以自傳方式描述一位捷克青年的一生。此片在坎城、紐約及瑞士等影展大放異彩，使福爾曼引起國際上的關注。在《黑彼得》一片的結尾，頑固的父親正在質疑青春期的兒子，到底是什麼樣的理由讓他做出一連串無法令人理解的行為時，鏡頭轉到彼得身上。而正當主角要吐露關鍵性話語的當下，電影卻在彼得欲言又止的畫面上重複好幾次，然後畫面凝結在話語出口前的那一刻，電影結束。到底什麼是青春的苦悶，就停留在那欲言又止的姿態中。這似乎就是關於捷克電影新浪潮自身命運的最佳隱喻，因為她結合了三個永恆的姿態——青春的動力、對世界的不滿，以及被強迫的結束。
60年代捷克國內日漸濃厚的藝術創作自由使得米洛斯•福爾曼的電影事業如魚得水，接下來的兩部作品《金髮女郎之戀》及《消防員的舞會》皆獲得奧斯卡最佳外語片提名，使福爾曼更加受到國際影壇的重視。但在1968年，隨著蘇聯坦克轟隆挺進布拉格，米洛斯•福爾曼被迫逃亡到法國，繼而赴美髮展，在好萊塢繼續電影工作。他在美國的首部電影《逃家》，參加了1971年的坎城影展，並獲得評委會大獎。
1973年，福爾曼執導了《飛躍瘋人院》，此片囊括1975年奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳男演員及最佳女演員五項最大的獎項。1984年，福爾曼回到故鄉布拉格拍攝《莫扎特》，此片再次為他贏得了奧斯卡最佳導演及最佳影片等八項大獎。
在這之後，福爾曼陸續還拍出了《性書大亨》、《月亮上的男人》等叫好又叫座的影片。福爾曼的作品強調個人風格，善於描寫人的行為及特性。他的努力使他被譽為世界上最優秀的導演之一。
（二）、關於演員
對於米洛斯•福爾曼的導演風格，曾有捷克評論家約•斯克伏勒概括為"機敏地利用非職業演員（通常與職業演員混用，清新自和富有即興色彩的對白，和準確靈敏的音樂的耳朵。"《飛越瘋人院》中的演員選用很出色，傑克•尼克爾森出色地用豐富的表情、形象的動作來表現出一個狡黠、充滿生命力的人物。其中聖誕夜那一場戲是全片的情緒高潮，在成人之美，把比利和自己的女友送入"洞房"後，麥克默菲回到窗口坐下，與酋長交流了一個意味深長的眼神後疲憊地合上眼睛。在這個長達１分多鐘的長鏡頭裡，傑克•尼克爾森表情微妙，並通過對窗外／自由和對酋長／真誠的凝望表達了一種複雜的情緒。扮演護士長拉奇德的露易斯•弗萊徹和小青年比利的布雷德•杜里夫都十分出色，尤其是眼神，這三個主要的演員都非常善於使用眼神，麥克默菲和護士長之間是眼神的戰爭，而杜里夫則將略帶癲狂精神病人的的表情表現得那麼惟妙惟肖。
其他瘋人大都由非職業演員出演，由於導演的出色調度，他們幾乎每個人都給人留下了深刻的印象。
（三）、於相關影片《肖申克的救贖》的類比
兩部影片有諸多相似之處。
其一，兩部影片的公人主都失去自由，身陷囫圇。一個被關進了監獄，一個被關進了瘋人院。這兩個地方並沒有太大本質上的區別，特別在影片的表現上也是如此，，身在監獄的，他其實是清白之身，而住在瘋人院的他，其實是正常的人。兩部影片的主人公在這限制了自由的地方，都有一個知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋長。這兩位好朋友，對於劇中主人公的幫助都是至關重要的……
其二，兩部影片都揭示了當時美國式的教條主義制的社會體制，這也是我認為兩部影片最重要的精神相似的地方。
監獄和瘋人院都是被幾堵高高的圍牆圍起來的，人們在其間失去自由。其實這幾堵高牆之外，還有著更高更大的無形的牆，影片的表現手法把監獄和瘋人院比作當時社會縮影，當時的社會體制限制著人們的思想和自由，目的無疑是讓所有的人服從於當時的統治階級，儘管有些思想是正確和鮮活的，但它違反規矩，違反統治階級制定的法律，就是不行。兩個地方似乎都是在改造人，但怎樣的人才算是真正屬於「改造」成功的人呢，沒有自己的思想，沒有自己的見解，像白痴，行屍走肉般的人，或許才是他們所需要的。
兩部影片中都有著這樣一個代表統治階級的人物，《肖》片裡面是那位衣著光鮮的監獄長，《飛》片裡面是那位永遠端莊，表面上永遠受人尊敬的護士長，她的古板間接造成一位剛剛在聖誕夜完成「成人儀式」的病人自殺。當墨菲發瘋般的衝向她，用暴露著青筋的大手死命的卡住她脖子時，觀眾心裡多多少少有一種說不出的暢快。
第三、影片的結局都是完美的或者說接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都獲得了自由，安迪用了十九年時間挖了通道，然後爬過相當於五個足球場般長的下水道。已經不奢望再會有自由的瑞德也終於假釋，在那美麗的墨西哥海岸，兩人開始了新的生活。
   《飛》片裡的墨菲最後變成了白痴，酋長含淚用枕頭蒙死了他，然後帶著他的遺志，用強壯的身驅舉起他生前沒能舉起的壓水台，砸爛了象徵著教條主義的鐵窗，向著那太陽初升的地方奔跑而去。
   這樣美好的結局，都不是輕易得來的，是主人公曆經了萬般磨難才終換回來的自由。這也是影片所象徵的希望。