突破的兩種方式：黑色底料與性別混亂

1958年的一天，比利.懷爾德和編劇I.A.L.戴爾德蒙從一個1951年德國重新翻拍的法國老電影裡找到題材，講兩個失意的音樂家想方設法要找一個工作，他們在一個女子爵士樂隊裡找到一席之地，但卻要裝扮成吉普賽女人，然後發生了種種鬧劇。比利和戴爾蒙德從中找到靈感，決定把這個原型改造一番，時間定在1929年（一個因為禁酒令而變的不安定的20年代），地點則改成北部的芝加哥和南部的邁阿密。同時，他們在片子裡加上更加本土化的元素——諸如黑幫、地下酒館、幫派屠殺、佛羅里達的百萬富翁、爵士樂隊以及性感金髮女人。這在當時是一個非常大膽的冒險，因為它不但包括了異裝，影射了同性戀，帶有諸多挑逗性的內容，甚至還把美國曆史上有名的一次大屠殺（芝加哥情人節慘案）當成調料來使用。當這個創意第一次向製片方提起的時候，，製片人毫不客氣的駁回：「情人節謀殺？你瘋了嗎？你的意思是說把真槍實彈和鮮血放到一個喜劇里去嗎？這將會徹底的失敗。」

事實證明，這個註定失敗的電影取得了意想不到的成就，除了長盛不衰的票房以外，《熱情似火》在1996年美國影評人協會評選的百年佳片榜中居14位，同時被評為20世紀最好笑的喜劇電影之首，甚至超過了卓別林的《摩登時代》。紐約時報認為這部電影「怪誕、巧妙，從頭到尾都在引人發笑，就像引爆了一串爆竹一般，持續閃爍著生動的火花。」著名影評人Roger Ebert則認為這部影片「是集瘋癲喜劇之大成的爐火純青之作，無可匹敵的靈感和製作工藝讓它成為電影史上不朽的瑰寶。」

我認為，《熱情似火》的成功恰好正正歸功於它那個原本被認為「註定失敗的」題材——「無意中目睹黑幫殺人的兩個男人，為了躲避追殺，男扮女裝混進了女樂隊。」這句話包含了兩個重要的關鍵詞，它們直接指涉了影片的核心主題——「黑幫」和「異裝」。也就是說，相對於同年代、同類型的喜劇片，《熱情似火》完全有一個本質上的飛躍——不同於馬克思兄弟追逐打鬧的古典喜劇，不同於法蘭克.卡普拉的浪漫喜劇《一夜風流》（1934），也不同於喬治.顧柯的《費城故事》（1940）和普勒斯頓.斯特奇斯的《蘇利文的旅行》（1942）、《淑女伊芙》（1942），甚至不同於帶有更多荒誕色彩的《養育嬰兒》（1938）（霍華德.霍克斯）。《熱情似火》一直帶著它特立獨行的先鋒味道，小心翼翼的在一根鋼絲上行走，突破某種固有的題材侷限，也就是說，在題材方面它一直嘗試往兩個「邊緣方向」拓展 —— 一個是關於黑幫犯罪與自相殘殺，而另一個是關於兩個扮女裝的男人如何混跡於女性群體之中。

更有意思的是，無論是對於恐怖的社會案件，還是對於男扮女裝，或者「男孩愛上男孩」這樣的需要嚴肅討論的問題，影片無一不是用輕描淡寫和無動於衷的態度來對待，甚至還把一些「犬儒主義（cynicism）」式的諷刺台詞（如膾炙人口的「no body is perfect」）加入來弱化衝突，表現出驚世駭俗的超前思想（這也是為什麼《熱情似火》雖然在當時輸給《賓虛》，沒有拿到當年的奧斯卡最佳電影，但是卻擁有比前者更鮮活和長盛不衰的生命力）。其實，如果沒有這種輕鬆詼諧的態度，如此尖端的觀念也不可能迅速的融入主流，成為流行文化的一部份。換言之，如果說製作工藝與強大的明星陣容（瑪麗.蓮夢露、托尼.柯蒂斯、傑克.雷蒙，以及一幫一線喜劇明星和黑幫明星）讓此片成為票房人氣的經典，那麼影片骨子裡的玩世不恭和叛逆氣質，才是讓它真正的成為了不朽的原因。

比利.懷爾德在談到1959年的《熱情似火》時說：「我們在用一種規矩的方法講一個沒規矩的故事。」實際上，「沒規矩」的電影在50年代的後期，已經有了蠢蠢欲動的趨勢，不安份的向改頭換面的路途義無反顧的走過去——從1951年的《慾望號街車》細膩的描繪了一個晦暗且神經質的女人開始，1952年的《正午》嘗試著在西部片的固有模式下顛覆「英雄」既定形象，而1954年的《碼頭風雲》和55年的《無因的反叛》中的粗野青年人（馬龍.白蘭度和詹姆斯.迪恩），無一不是在進行著疼痛而艱難的成長儀式，妄圖衝撞開舊的框架與束縛。而隨著1959年一部瘋狂的《熱情似火》誕生，它的叛逆雖然隱藏在深處（比如，依舊用古典的方法在進行中規中矩的敘事），實際上卻是一個最不安份的孩子。它的出現就好像一個催化劑，或者說是一個分水嶺。60年代之後，這種挑戰「爸爸電影」中的叛逆便不再以遮掩的面目示人，60年代後期尤其明顯——隨著整個美國社會價值觀的突變，65年之後的作品無一例外向禁忌題材滑去——1967年的《畢業生》涉及亂倫和自由婚姻、1967年的《邦尼和克萊德》用血腥的姿態向社會宣戰，包括1969年的《午夜牛郎》展示的那個無比另類和殘酷的美國夢——這些作品自由、頹廢，充滿不滿與抗議，卻在那個年代廣泛的受人歡迎，並且經久不衰。

在同一種「突破型「的作品中《熱情似火》似乎走的更遠，參考一個美國匿名影評人的極端話語，便是「現代的拙劣模仿者太可憐了，他們把大堆的荒唐和下流的笑話扔到螢幕上，除了緩和和減弱情緒以外沒別的什麼用處，完全比不上《熱情似火》裡的接吻中舉起的一隻腳。」大概相比而來，作為中轉站的《熱情似火》那種隱諱的、遮掩住的瘋狂，以及鬼斧神工的剪裁手段，更加讓人難以忘懷。也只有看了這樣一部影片，才會知道突破或摧毀常規的最高境界就是——在看似最傳統的模式下交由觀眾用笑聲來解構舊的觀念。







黑色底料

影片一直洋溢著某種揮之不去的黑色風格，從一個怪異的開場到最後的收尾段落，都似乎與喜劇絲毫沒有關係，更像是一個原汁原味的黑幫電影。影片由一個長達四分鐘的追逐場面開場：一輛警車與一輛殯儀館的送葬車在公路上飛馳，幾個警察站在警車的邊側不斷的在向送葬車開槍，而運送棺材的黑衣男人們冷靜的從車頂上拿出長槍逐一反擊，幾輛車子甚至在馬路中央撞擊出火花，滑向馬路的邊緣，而子彈穿透過車壁留下清晰的彈孔痕跡，它們同時也穿透了棺材，棺蓋打開之後，裡面被打破的酒瓶流出汩汩的液體……這時出現了「芝加哥，1929年」的字幕（一個禁酒的年代）——這是一個非常經典的黑幫片（gangster film）的年代，跟隨它一起的是對諸如《疤面大盜》（1932）、《小凱撒》（1930）的鮮明記憶，它展示了現代大都市黑暗處的犯罪世界，同時也帶有一種比利.懷爾德早期影像風格的烙印。

但是，這樣的段落安插在一個瘋癲喜劇的開場是相當怪異的，它與喜劇完全是兩個截然不同的類型，但是這種陰沉沉的氛圍並沒有因為這段開場而結束，黑色變的更加濃郁了——送棺木的殯儀車甩掉了大幫警隊之後，緩緩開入一個名為parlor的殯儀館後門，伴隨著憂鬱的送葬曲，棺材被抬了進去。下一個鏡頭則轉到警察總長由一輛車裡下來，聽從線人「牙籤查理」的指示，偽裝成顧客從前門進入送葬店，進入了販賣走私酒店的真正核心，一個暗藏在裡面的縱飲狂歡的小酒館。在影片將近8分鐘的時候，隨著警官進入小酒館，在舞台邊緣上拉吹薩克斯風的男人和彈貝司的男人開始一段有趣的對話：討論當天晚上發過工資之後，應該先償還他們向誰借的錢，或是去補牙還是去賭狗。這是在影片前8分鐘的壓抑的段落里，真正的男主角喬和傑瑞出現的第一個鏡頭。這個出場非常有意思，就當他們出場的一瞬間，整個影片出現了一次微妙的「轉型」，由之前外顯的陰沉風格轉向了潛在的搞笑風格。而這種突然轉變之所以不會讓人感覺特別突兀，是因為之前當警察總長打開酒館門的時候，極度吵鬧歡騰的音樂就已把外在世界與內部世界在情緒上割分開了，突如其來的音樂就好像一個心理暗示一般，預示著一個喜劇不久即將開始。

在開頭的這個段落里，影片一直在竭力營造一種散發著懷舊感的黑幫世界，包括動用了好萊塢最有聲望的老明星，並且都是黑幫電影中的老面孔，他們都形成了屬於自己的類型角色，比如飾演警察總長的是帕特布萊恩（Pat O』Brien），「牙籤查理」由喬治.斯通（George stone）扮演，而扮演芝加哥黑幫的頭頭的演員是更加大名鼎鼎的喬治.拉夫茲（George rafts）……黑幫片與瘋癲喜劇，這兩個截然不同在相遇的時候摩擦生熱了。其實，這兩個類型作為獨立的存在，在那時都已經不是新鮮的話題了——黑幫片早在好萊塢1930年代盛極一時，40年代蛻變成黑色電影，50年代之後漸漸在美國本土趨於沒落與消亡；瘋癲喜劇更是在各種噱頭裡玩轉一圈之後，40年代也開始捉襟見肘，只有普勒斯頓.斯特奇斯還在堅持拍一些自編自導的喜劇作品，而整個瘋癲喜劇作為類型已經無可避免的走向衰落，似乎再也找不到什麼更新穎的題材了。但是，1959年的這部《熱情似火》中，兩者拼湊起來卻發生了神奇的化學反應，散發出無以倫比的魅力。就好像傑瑞和喬兩個明顯是喜劇裡的人物衝入了黑幫世界出現的新鮮感一樣，影片在兩種極端的風格中徘徊出了新的氣質。像這樣用喜劇類型與黑幫類型撞擊會產生如此好的效果，可能原因如下：


其一，兩種截然不同的風格的結合，會讓影片更加驚險與有趣（恐怖里滲透著笑料，而喜劇也因而顯得厚重）。

作為一個喜劇片，最初的笑料是設計主角喬和傑瑞是「兩個不斷倒霉下去的男人」。所以自從他們出場之後，倒霉的程度就在不斷的遞增：一開始兩人在小酒館演奏樂器，已經欠了一屁股債，本是領工資的一天，而酒館立刻被警察查封了，他們逃脫之後，賣掉了外套大衣去賭狗，結果大衣也被輸掉了，好不容易通過色誘奈麗（一個職業介紹所的女人）借到一輛她的車去郊區演奏一晚賺點小錢 ，去拿車的時候，在停車場卻恰恰目睹了芝加哥黑幫老大帶著他的手下，在停車場裡屠殺「牙籤查理」一行人（史稱「情人節大屠殺」），成了到處被追殺的目擊證人。包括影片結局處，黑幫老大一夥人也被亂槍射死，兩人又恰好躲在桌下……表面看來，似乎這兩個人就只會在錯誤的時間出現在錯誤的地點，他們與恐怖血腥的場面格格不入，完全被驚嚇的不知所措。實際上，他們慌亂震驚的拎著笨重的樂器箱站在一個充滿持槍男人的黑幫場景中的時候，哄堂大笑很可能就在下一秒從觀者中爆發出來。其實，這正是整部影片一個非常精心設計的搞笑策略，一邊渲染著黑幫世界的血腥和恐怖，讓人毛骨悚然；而另一邊則是倒霉到了匪夷所思的兩個人，最終闖入了殺人現場，面臨空前危機。


其二，創作者並不想簡單的製作一部單純且純粹的喜劇電影，它可供挖掘的東西可能會太少了。傳統的喜劇電影最重要的一個特徵就是，它從不關心歷史和政治，或者說很少從真正深刻的層面去剖析過它們，而這部影片恰恰不願意對社會和歷史做出漠不關心的姿態。懷爾德和編劇戴爾蒙德想讓這部影片能包含更多更真實複雜的東西——首先，展現一個特殊歷史年代（禁酒令頒發和經濟危機前期），全國大蕭條，兩個窮困潦倒的樂手，寄希望於賭博卻又輸的一敗塗地，這也不是僅僅關乎他們兩人的個案，而折射出的是一個時代的普遍狀況，就好像傑瑞在小酒館裡預言的那樣：「我看整個城市就要在洪水之下了。」而當他們走入職業介紹所的時候，每個辦公室裡都是空蕩與清閒的，這樣的一個年代怎麼能不是與犯罪緊密的聯繫在一起呢？這樣，黑幫的出現也就很合情理了。其次，真實的歷史案件（芝加哥情人節大屠殺）也以一種戲劇性的方式在影片中再現了，並且恐怖之餘被塗抹上了一層搞笑的色彩——兩個樂手在目擊殺人現場之後被作案者們發現了，兩人從躲藏之地現身，由於驚嚇過度而胡言亂語一氣，答非所問且邏輯混亂，產生喜劇效應。


最後，這種帶著黑色風格的幽默，也能讓創作者更好的展示他想要顯示的犬儒主義和玩世不恭。比如影片中反覆出現的對政治、經濟和文化進行一番小嘲諷的對白；還有對一些非常沉重的問題採取的輕鬆描寫的態度，比如性傾向和政治暗殺。就好像在告訴我們正如「沒有一個人是完美的」，而我們生存的世界更加的不完美，只有自嘲一番才能更好的生存。



性別轉換

一個關於《熱情似火》的女性主義的評論說：「這部電影描繪了一個過度弱肉強食的男性世界，男性『英雄』角色為了生存，不得不放棄自己原有的性別身份。」做一個男人在《熱情似火》中意味著不是被殺就是拼命的逃跑。於是，整部片子以「異裝」作為核心笑料，但是又在異裝的可能性上挖了兩條截然不同的走向——男主角喬在性別的自由轉換上游刃有餘；而傑瑞卻陷入身份認同的迷宮中，沉溺在其中不可自拔。喬雖然一直在扮女裝，但是他一直堅持自己的男性身份，比如在沙灘上換回男裝，偽裝成百萬富翁吸引夢露的注意，以及最後作為「英雄」抱得美人歸；而傑瑞卻由一開始的男性身份游離到女性的自我認同中去了，他和大嘴喬.布朗飾演奧斯古菲爾丁三世，開始了一場灰姑娘的邂逅之後，兩人的情侶關係莫名被建立，無異於在主流文化里投入了一個炸彈——為了幫助喬和夢露的戀情，傑瑞答應和奧斯古的約會，兩人在露天酒館裡跳了一夜探戈（這個段落與喬和夢露在遊艇上親吻的段落，構成了一組名垂影史的蒙太奇）。第二天當喬回來的時候，看見傑瑞躺在床上，搖著沙棒宣佈著「我訂婚了。」喬問道：「你是男的，為什麼男的想要嫁給男的（you're a guy! Why would a guy want to marry a guy?）」 傑瑞說: 「安全啊！（Security）」

有時候，和這種模稜兩可的答案一樣，你會突然分不清是傑克.雷蒙是表演傑瑞這個角色，還是這個角色在扮演他自己。據說，傑克聽說自己會在這部電影裡穿上女裝，非常不願意接受這個角色，是懷爾德名望讓他接受了這個角色。而當懷爾德在開拍之前讓一個德國服裝師專門指導柯蒂斯和傑克女性姿態，傑克第一天覺得很噁心就離開了，柯蒂斯倒是欣然接受了，但是傑克越來越覺得絕望。在一本採訪傑克.雷蒙的書里，傑克說他其實並不想把這個角色變成一個同性戀。我也相信他沒有，實際上，他在某個層面上走的更遠，他把傑瑞這個角色變成了徹頭徹尾的女性——當傑瑞第一次穿上女裝和高跟鞋的時候，他一直在抱怨，諸如「她們怎麼可能在這種東西（高跟鞋）上找到平衡的？」「她們難道不會感冒嗎？」或是「我覺得我自己是裸體，所有人都盯著我們。」但是到影片的最後，他已經可以嫻熟的穿著高跟鞋飛快的奔跑。相比較達斯丁.霍夫曼在《杜斯先生/窈窕淑男（tootsie）》中的女裝扮相，或者《籠中的瘋子（la cage aux folle）》中的米歇爾.塞若特的異裝表演，傑克的在性別混亂上走的更遠，並且自創了一種漫畫式的誇張搞笑的表演風格。由於傑克.雷蒙在熱情似火中的表演過度完美，有人甚至說他在演完這個角色之後，一定會很開心的穿一輩子高跟鞋和裙子。


影片中，傑瑞的女性傾向其實在一開始就有所展露，只不過都在微妙的細節之中。

首先，他對女性顯示出的興趣是純真的，而非色情的。他把女性和甜美的食物進行對比——傑瑞一進火車看見滿車廂的女性的時候就感嘆道：「當我還是一個小孩的時候，我的夢想就是被反鎖在麵包點心店裡一個晚上，和吉露果子凍、摩卡小餅，波士頓奶油派，以及櫻桃小烘餅待在一起。」他看女性的眼光與其說是慾望，還不如說是天真無邪的興趣。

這就是為什麼傑瑞在女性群體之中只會帶來搞笑感，而非色情。只有傑瑞這個角色才能帶動無性別的搞笑段落——在火車的通往佛羅里達的旅途中，一個精彩的、很少色情意味的肉體堆積段落——傑瑞躺在火車的臥鋪上，他喃喃自語著：「I am a girl.」痛苦的睡去，這時候夢露扮演的甜甜出現了，和他肩並肩的躺著，傑瑞立刻手腳冰冷滿頭大汗。然後，他和夢露開始偷偷喝酒聊天，這時被別的女孩發現了，於是一個接一個的女孩爬進他的臥鋪，她們穿著睡衣，露著胸和大腿，拿著酒杯和點心，把一截小小的臥鋪塞的滿滿，進來的女孩越來越多，難以置信的一個小小的床鋪能擠進如此多的人。傑瑞被牢牢的擠在中間，無助的大叫著，喊著：「13個女孩不是一個好數字！」在這裡，性別更多的是作為調味劑，是無傷大雅的笑話，而沒有肩負起真正的「性」的功能。岔開一句，在性的問題上，影片一直嘗試用隱晦又新奇的方式表達。這種成熟事故的愛情關係，含蓄挑逗的性暗示一直出現在影片當中。比如夢露在親吻喬的時候，躺在沙發上的喬的一隻腳翹了起來。之後他又更加明顯的追加了一句「我覺得好像有烤肉的小火在烤我的腳趾。」夢露說：「再扔一根木頭進去吧。」——它用一種純真的面貌表達色情和性感，就好像就好像瑪麗蓮.夢露的低胸晚禮服和無辜茫然的表情一般的組合在一起。

其次，傑瑞是被塑造成有女性特質的性格，並且他對異裝充滿興趣，樂在其中。在性格方面，他一方面非常尋求安穩，竭力反對喬去賭狗，另一方面非常脆弱，恐懼又餓又冷的生活，並且在沒有大衣的情況下發燒和感冒了。他也沒有和女性發生諸如情人的關係，這與作為花花公子和性感男人的喬截然相反。並且，傑瑞這個角色從一開始就不排斥異裝，在職業介紹所里就慫恿喬和他一起扮女裝去佛羅里達，在上火車的前一刻把自己的名字從「裘洛蒂」改成「黛芬妮」，原因是覺得「黛芬妮」這個名字更好聽。上火車之後當樂隊女指揮警告女孩子們不可以碰酒和男人的時候，他尖聲說：「我們一輩子都不會碰男人，那些毛絨絨的怪物，他們只想從女孩那裡得到一樣東西。」之後，他的自我性別認同混亂一直在持續升溫，比如在沙灘上當夢露指出他的胸很小的時候，他顯露出生氣和沮喪的表情；在旅館裡，當喬問他奧斯古送的鏈子是否是真鑽石的時候，他說：「那是當然，你把我的未婚夫想成什麼人了？」

雖然比起夢露和喬的「嫁給百萬富翁」的喜劇模型，奧斯古和傑瑞的行動模式更像在挑戰某種禁忌話題。但是，其實這種對禁忌的展示並沒有超越同時代觀眾的忍耐底線，反而讓他們感覺到有趣。原因是影片用了很多方法來親近主流，讓大眾接受——首先，影片一直在讓傑瑞和奧斯古的性格變的相對瘋癲，表演和台詞也是竭儘可能的誇張，用各種搞笑的噱頭讓觀眾在哈哈大笑之餘不會當真；同時，通過對比剪輯把傑瑞和奧斯古的段落縮減到最短，成為夢露和喬主菜之下的一款詼諧的配料，比如在描繪喬和夢露在遊艇上親吻的段落的時候，插入了三段傑瑞和奧斯古跳探戈的片段，但是給他們的鏡頭遠遠小於夢露與喬的那段遊艇之戀，在極短的時間內快速催熟了兩人的關係。而當清晨當喬爬回房間的時候，傑瑞就向他宣佈訂婚的消息了。喬雖然在影片中以男性形象出現的較多，特別是偽裝自己是殼牌石油繼承人時的加利.格蘭特做派，實際上，女性化的觸角已經蔓延到他的氣質里去了，不過影片中都是用比較隱蔽的方法加在細枝末節的地方，比如，他第一次扮成石油小開的時候，把雙手放在膝蓋上，併攏雙腿抿嘴坐著，包括之後以男裝約會時忘記摘耳環。影片中最讓人印象深刻的一個鏡頭是，他在即將告別逃命的時候，用女裝扮相親吻了夢露，這幾乎成為一個女同性戀電影史上津津樂道的一個鏡頭。

就好像美國影評人一致給這個電影的關鍵評論詞一樣——性別混亂（sexual topsy-turviness）、性別互換（sexual exchange）、顛覆（subversion）、荒唐的（ungodly）、違背道德（transgressive），性別混亂在這裡幾乎成為一個叛逆的標竿，讓它在之後的數十年後依然散發著青春活力的光芒。


尾聲

懷爾德會說：「我們根本就沒有想很多，只是想讓它變的更加戲劇化而已。」或者說：「劇作家只是個流浪詩人，三流戲劇家，半個工程師。」其實，這種說法本身就帶著一種強烈的浪子風格，同時那種憑著直覺的反叛精神已經體現在了影片的整體結構之中：一是，把黑幫嫁接在喜劇之上，前者象徵著黑暗恐怖血腥，而後者則是滑稽瘋狂的一出鬧劇；二是，題旨漸漸向禁忌的邊緣滑去，讓性別變的模糊（同時愛情可以超越性別），挑戰了一個時代的道德底線。

同時，幽默與鏡頭語言也緊緊的聯繫在一起。影片中的蒙太奇就支撐了好幾個冷幽默的段落，比如在酒吧後門（前方是警方正在逮捕酒吧中的人），喬勸傑瑞把大衣賣了去賭狗，他說「明天我們就會擁有十件大衣了」，而下一個鏡頭就接到兩人沒有了大衣，穿著西裝，在寒風暴雪中埋頭前行；以及兩人剛剛目睹黑幫在車庫的殺人之後，跑去小書店躲藏，喬告訴傑瑞他們要開始刮腿毛，然後模仿女聲給中介所打電話，而下一個鏡頭就切到兩人穿著裙子和高跟鞋在火車戰快步行走的小腿特寫。並且，影片的很多段落也秉持了懷爾德嫻熟的長鏡頭風格，比如車庫殺人的一段，鏡頭跟隨阿爾卡彭幫（al capone）進入車庫，從車上下來站成一行，迫使牙籤查理一行人站在牆邊然後亂槍射殺，鏡頭一直以一個長時間的低機位仰拍來營造一種身臨其境的恐怖感。

除了這幾點以外，影片的劇本在具體到每一個台詞和細節上，更是展現了驚人的聰慧與機智。台詞具有一種完美的平衡感，所謂的平衡感，是指沒有一句台詞是獨立出現的，它總要在電影的每一個小細節里重復出現一次，比如，O型血，奈麗，腳踏車，電梯，棒棒糖，Zowie……不勝枚舉，包括各種詼諧的雙關語（Double-entendres）。懷爾德說：「我們一直在汗流浹背的想每一句逗趣的台詞和細節。」這種艱辛的努力讓整部片變的無可挑剔。

不過，影片的結局顯現出一種曖昧和模糊。其實，所有人的真正結局都不容樂觀。一開始夢露在談論她和之前幾個薩克斯風手的戀愛與被拋棄經歷的時候，其實就在暗示她和喬的不幸結局，而傑瑞和奧斯古更是不知路在何方，由於末尾的那個「人無完人」過度荒誕，而產生了童話一樣的不可信的感覺。真實世界中，深惡痛絕女裝的傑克.雷蒙一年後因扮演了《公寓》裡的男性小職員而獲得了奧斯卡最佳男主角，並沒有沉溺在異裝的假面舞會裡；而瑪麗蓮夢露在幾年後選擇了自我了斷，就好像應和了影片中的一句台詞：「我總沒有好下場，就像棒棒糖上總結著一層毛。」就好像所有的瘋狂都不會持續太久一樣。

End

刊登於《電影雜誌》