獨行者

獨行者
——梅爾維爾和他的電影

一

讓-皮埃爾.梅爾維爾於1917年10月20日生於法國的一個猶太家庭，原名為讓-皮埃爾.格魯巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的時候，電影業才剛剛起步沒過久，就如同《百年孤獨》中的一句話：「這個世界才剛剛開始，一切都太新，還都要用手去指」。就在梅爾維爾出生的前兩年，也就是1915年，好萊塢剛脫離南加洲的眾多海濱小鎮，成為了一個電影小公司的駐紮地；後一年，也就是1916年，格里菲斯的《黨同伐異》剛剛完成，更新了幾乎所有的電影敘事語言；三年後，即1919年，弗拉哈迪帶領小隊前往哈德遜灣，去拍攝《北方的納努克》，去用攝影機記錄真實。這三件事，對於少年時期的梅爾維爾來說，意義重大。

如果沒有迷戀過好萊塢，《黨同伐異》和《北方的納努克》，當後人在整理電影史的時候，梅爾維爾的名字或許就不會出現在上面，並且和這些先驅者放在一起，分享同一條時間軸上的承接關係。

少年時期，梅爾維爾就已是一個大「影痴」，流連忘返於電影院之間。後來，他說：「看電影是全世界最好的職業。」於是，他就在黑漆漆的電影院裡渡過了漫長的早年時光。那個時候，大約是19世紀30年代，巴黎的電影院還能源源不斷的放映著大量早期好萊塢的電影，其中包括有格里菲斯、卓別林、約翰.福特、霍華德.霍克斯以及約翰.休斯頓的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的無聲紀錄片。這些的導演的名字後來都出現在梅爾維爾的觀影記錄簿上，並根據他的癖好準則被排列成「63個世界上最偉大的導演」。無論如何，早期的觀影經驗對他產生的影響是難以估計的，那些投射在螢幕上的鏡像構成了他精神結構的一部份，並且是最堅不可摧的一部份。就好像他所說的：「我相信，必須瘋狂的愛電影，才能拍電影。」當梅爾維爾收到一個16mm攝影機的生日禮物時，他讓它轉動起來。這個時候，一個美國小說愛好者和一個影迷合二為一了——從此以後，那些美式的英雄主義和尚武精神，就混合在他的影像中，成為源源不絕的動力。

現在已經很難考證，梅爾維爾究竟是先熱衷於美國小說，還是先沉迷好萊塢電影，但可以肯定的是，他同時熱愛這兩樣東西，並且終其一生不變。人們稱他為「一個巴黎的美國人」，說他是一個並且在各種關於梅爾維爾的文本里，都不會漏掉一件事——少年格魯巴赫因為狂熱於美國作家赫爾曼.梅爾維爾的小說而改名為梅爾維爾。這就是為什麼，導演梅爾維爾所創造的世界裡，永遠都有一個作家梅爾維爾所寫的《白鯨記（moby dick）》裡的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，為達目的不擇手段，對死亡沒有顧忌。

1937年，20歲的梅爾維爾進軍隊服役，參加了二次世界大戰，二戰結束後，他就退役了。對他來說，數年的服役經歷與少年時的觀影經驗同等重要，戰爭不但帶給了他日後電影中的素材，也給於了他深刻的精神氣質的沉澱——無論是《沉默的海》還是《影子部隊》，都帶著戰爭時期的陰影與恐懼；而他的每一個片子的主人公都有著軍人的冷漠底色。退役後，梅爾維爾想加入電影製作的行列，他申請法國技師公會會員，但被拒絕了，而他沒有就此放棄。1945年11月，他白手起家，創立「梅爾維爾獨立製片公司」，並且在1946年導演了第一部短片《小醜的一天》，這可以說是一部向卓別林致敬的電影，並且從這個時候開始，他就自己擔任編劇、導演、製片等所有的職務，這些後來都成為獨立製片者爭相效仿的楷模。到1947年，梅爾維爾就用極其低廉的製作費親自導演了《海的沉默》一片，當時他這種忽視法國影壇傳統的製片方式很受矚目，特別受到谷克多的賞識，1950年，谷克多提供將近2000萬法郎，請梅爾維爾指導自己的小說《可怕的孩子們》。這是一部沒有黑幫，沒有殺手的片子，充斥滿了谷克多的夢魘一樣的鏡頭。雖然合作過程非常不愉快，但影片大獲成功，兩人劍拔弩張的關係反而讓影片籠罩了一層神經質的氛圍，因而顯得的神秘多變，梅爾維爾因此被譽為戰後最有才華的新人。但是，從此之後，他也明白了自己真正應該航向何處，並義無反顧的在黑幫題材上探索下去。1955年，他拍攝了《發熱》（《賭徒鮑勃》），是一部全然向好萊塢黑幫片效仿的作品。1966年拍攝《第二口氣》。 1967年在拍攝《獨行殺手》，阿蘭•德隆飾演了史上最酷的殺手傑夫•科斯特羅，這部電影被認為是電影史上拍攝最精確的電影之一。1969年拍攝《影子軍隊》，梅爾維爾藉此片回憶了自己在二戰時參加抵抗組織的日子。 1970年拍攝《紅圈》。 1972年拍攝最後一部作品《大黎明》。

二

我認為，梅爾維爾的出色之處，並非在於他那些被標榜的風格性，而是流淌在這些看似包裹精美的黑色風格下的流暢和精準的敘事性。也就是說，他的風格化——那些冷冷的、言簡意賅的影像僅僅是服務於敘事的一部份。

比如說，1947年，30歲的梅爾維爾完成的那部《海的沉默》。影片中，一個德國軍官借宿在法國老人家中，整整一個晚上，火爐旁的黑影與陰鬱的表情構築了一次極為風格學的獨語——德國軍官一直在喋喋不休的講述著他的過去、愛人、信仰以及文學愛好，而回應他的則是無盡的沉默。在這部影片當中，鏡頭相當冷酷，包含了許多面部特寫，有人說梅爾維爾是以此表達對德萊葉的《聖女貞德的受難》的致敬。我卻認為，如果單純從致敬來考慮，梅爾維爾會拍一部諸如《曼哈頓二人行》這樣的美式電影，而不是一部親身經歷的戰爭回憶。是他所要表達的內容促使他去用鏡頭貼緊人物面部，抓住光影瞬息變換的沉悶與壓抑感——對於梅爾維爾來說，想要表達什麼，用什麼手法能表達的最為精確，才是一個與生俱來的才能。

傳統的觀念，認為《可怕的孩子》是梅爾維爾創作的啟明燈，而事實上，它只是一部斷裂的作品。它是梅爾維爾創作的一個分界點，在這個點上，他決絕的與一切「異己」分道揚鑣而去；與一切同他自己美學相對立的東西，統統說不。也就是在這個分界點上，梅爾維爾徹底斷裂成一個只屬於黑色盜匪片的梅爾維爾。在《可怕的孩子》中與谷克多的觀點對立，美學觀念的衝突，控制與被控制的鬥爭，也使他下定決心日後全盤操控，獨立製作的創作風格。

《可怕的孩子》是一個異類，首先，在梅爾維爾的整個創作史中，從1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是從早期拮據、粗糙的小短篇，還是後期精美、熟練的長篇巨製，精神核心都沒有變，貫穿始終的是一條黑色警匪犯罪的線路。換言之，他作品中的人物，永遠是生活在外部世界的，進行著權利和財富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些對於內部精神世界游離與探索。換言之，梅爾維爾的客體必須是具象化、實在的；而谷克多則是抽象和多變的，那種流動的特質，一如《可怕的孩子》是在一個空曠的、幽閉的大房子裡，失控的攝影機跟隨著夢遊的保羅（paul）在樓梯間裡遊蕩，那是一個凝固在心裡空間的鏡頭。狹小凌亂的房間裡，人物喋喋不休的爭吵與交談，在谷克多的陰性世界裡，充斥了瘋狂與變形的靈魂。可是，谷克多流動多變的精神特質，與梅爾維爾一針見血的直白完全不同。這是一部給梅爾維爾帶來名聲的電影，卻與他的美學格格不入。梅爾維爾那過度的冷靜、外向的世界中，不會出現一個心裡劇般的迷惘的鏡頭。

三

40年代早期，好萊塢黑幫、犯罪、偵探與驚悚影片在二戰結束後湧入歐洲市場，歐洲的影迷可以完全沈浸在美國早期電影的黑色漩渦之中。法國當時給這些電影命名為黑色電影，並且出現了很多模仿美國犯罪電影的片子。比如雅克.貝克的《洞》、《金盔》；亨利-喬治•克魯佐二戰時期拍攝的《烏鴉》，二戰之後的《惡魔》等等。在對美國黑色電影的模仿上，梅爾維爾並不是第一個吃螃蟹的人，而後來他的片子卻由於極為個人化的風格而成為了法國黑色電影的代言。

最初的幾部片子，梅爾維爾像一個好萊塢忠實的學徒，最明顯的例子就是《曼哈頓二人行》(1959)，甚至從背景到人物都被搬到了紐約曼哈頓。而1955年，一部《發熱》成為了梅爾維爾真正入道黑色電影的發軔之作，而其啟程匪盜片似乎也存在著跟風之嫌，他繼承了好萊塢經典黑色電影的許多傳統元素與視覺風格，故事取材在大都市，空曠蕭索的街道、狹小陰暗的公寓成為出現最多的場景，雨夜成為人物選擇出沒活動的時間，車流樓宇城市華燈無非是鏡頭中一筆帶過的，真正呈現的卻往往是罕見人跡的窮街陋巷。在都市角落裡融入夜色的人獲得了天然的隱蔽與保護。並且《眼線》中的低調子、低角度的夜景布光，不穩定的構圖，反覆出現的黑色斜紋，貝爾蒙多常常隱藏在夜色中，面部被陰影遮住。這時候的梅爾維爾把他的美式情結更多的通過精確模仿而不是改造的方式呈現在他的螢幕上，但隨著摸索階段的結束，他說　「我不是在法國拍攝美國電影。我必須改變美國的主題。」從此之後，一個梅爾維爾以一種法國情調開拍他的美式電影。


四

「我真傻，我不害怕毀滅，我要回去。」
——梅爾維爾

1967年在拍攝《獨行殺手》時梅爾維爾的攝影棚失火，這突來的一擊讓他一度陷入絕望與沮喪，一段時間的平復後他說出了如上一番話，並依靠租借來的設備完成了影片。然而事實上「我要回去」的宣言並沒有引領他完全回歸到之前開拓的道路上，而是猶如毀滅之後的涅磐，將他指引向新的道口，在《獨行殺手》中我們眼見的依然是用風衣與窄檐帽包裹住的冷酷的殺手、依然是口袋中那支隨時可以舉起的槍、依然是投射在牆上的巨大暗影，可以說在視覺風格上與之前作品還是具有高度統一的——視覺上最具變化的應該是由黑白到彩色的色彩變化，但在我看來這種技術上的演進對梅爾維爾來說也不過是用彩色膠片拍黑白電影——然而在聽覺上梅爾維爾卻在朝向一個寂靜的極端走去，我們不但聽不到人物間喋喋不休的爭論與辯解，《發熱》中用以烘托氣氛的背景音樂也被遺棄，在《獨行殺手》中阿蘭•德隆塑造的殺手傑夫•科斯特羅不僅是冷酷的而且是寡言的，在狹小的公寓中煙霧緩緩的蔓延凝滯在空氣中，風扇在天花板上遲緩的旋轉，傑夫漠然的躺在床上一語不發，如果不是籠中的鳥偶爾發出細微的啁啾，時間都會凝固在這個時刻，影片在開始近十分鐘的段落中都處於類似的失語狀態，這種對於寂靜的追求發展到後來甚至環境音都在導演對聲音的嚴格克制下被暫時屏蔽，於是有了《紅圈》中「夜盜」那場戲的「靜夜漫無聲」。在經典好萊塢的類型片中，對白或者說台詞成為解決情節問題最重要的手段，同時也是交待人物前史及人物關係的常用方法，精妙的台詞設計、高超的編劇技巧這些建立在傳統戲劇結構之上的東西是經典好萊塢時期犯罪題材情節劇所孜孜追求的，例如與《雙重賠償》並稱早期黑色電影代表作的《蘿拉》（《Laura》1944）就在敘事結構上達到了峰迴路轉的效果，而對白更是在這種故弄玄虛的效果達成中具有不可忽視的作用，所以在我看來梅爾維爾晚期影片中這種對於聲音的疏離特別是對白的缺失實質上是他漸漸脫離對美式黑色電影的復刻，而轉向具有法國式的優雅氣質（tame）的黑色電影創作。

在人物塑造方面，後期的《獨行殺手》《紅圈》等作品中，梅爾維爾似乎力圖將他電影中的主人公塑造成混合著神秘氣息與紳士氣質的男性，他們已不再像《發熱》與《眼線》中的鮑勃、西里安和莫里斯般性格中還殘存著些許從美國西部精神中傳承下來的粗野與衝動，梅爾維爾賦予傑夫他們的是優雅的舉止和一種貫穿始終的克制，當然這從另一個角度上看也與後期梅爾維爾與阿蘭•德隆的頻繁合作有關，德隆的個人氣質需要梅爾維爾為此做出人物性格上的調整，這類為德隆量身定做的角色在冷靜與寡言上走向極致。長風衣與窄檐帽可以視作對美國黑幫片的一種傳承，但更多的是作為一種隱性的制約，這樣的裝束限制了人本能的行動力，也就剔除了近身搏鬥這類身體原始蠻力的較量，梅爾維爾將人物因情緒衝動所能激發的暴虐行為用風衣與帽子嚴實的包裹起來，取代之的是人物被賦予的不可思議的冷靜與安靜，一種不為所動的處事原則下潛藏的其實是巨大的魄力，這類人物內在的性格張力在《紅圈》中得到充分表達，科里對於正被追緝的威高偷偷藏入自己車子的後備箱視而不見還幫助他度過關卡，科里性格中的坦蕩與道義感釋放在這樣一處不動聲色中。而不動聲色正是梅爾維爾晚期作品中人物不可或缺的一點，同時這種人物性格的新設定必然伴生著敘事上的調整

不動聲色同樣是梅爾維爾善於運用的敘事態度，冷靜、內斂而克制的敘述是他的慣常風格，梅爾維爾似乎始終是那麼「冷」，甚至在關鍵情節、重要時刻的處理上也是坐懷不亂，延續自己一貫的冷靜與邏輯，而摒棄好萊塢犯罪片多用的「煽動」手段，在梅爾維爾後期的創作中他拒絕效仿好萊塢大量使用主觀音樂煽動情緒，排斥好萊塢的快速剪接，對於人物與事件前史總是匆匆帶過，越是千鈞一髮人物越是失語，從而將精力投入到對每一個動作的執著中，與之相應的則是梅爾維爾對於情感的控制。

雖然是犯罪題材，但是梅爾維爾的黑色影像世界中卻沒有對於血漿的過度崇拜，殺人場面總是處理得乾淨迅速，一槍致命的簡潔與中彈者自然安靜的死去形成呼應，《獨行殺手》中辦公室殺人一場就在這個意義上達到了極致，雖然沒有殘忍的殺人手段出現在影片中，但這種不加猶豫的態度、發槍的果斷還有缺血的死亡都製造出一種更甚的恐怖——乾燥開裂的死亡恐懼。在道德與情感的立場選擇上，梅爾維爾與好萊塢40到50年代末的黑色電影不盡相同，戰後的美國黑色電影中充斥著不確定、不安定的躁動與懷疑情緒，對美國生活持一種前所未有的貶斥態度，黑色電影從道德、意識形態、體制等方面進行價值批判與評論，比如比利•懷爾德就常以道德作為諷喻的目標，在道德上進行喜劇式的調侃。而梅爾維爾的冷靜則促使他對於人物不進行任何道德和情感上的判斷，選擇在道德上保持中立，不為影片附加個人化的道德成本，於是惋惜、痛苦、憐憫……這些成就悲劇英雄不可缺的，在梅爾維爾這裡卻都是空的。相較於美國黑色電影的價值判斷，梅爾維爾追尋的則是用哲學化的視覺語言描繪一個個孤獨、絕望又充滿勇氣的靈魂，黑幫與殺手成為他的母題，而與好萊塢黑色電影另一不同之處也正在於梅爾維爾在背叛、陰謀、劫殺……這一系列犯罪事實的表象之下開掘到了更深的哲學潛力，由此也對應了前文提及的純粹戲劇性的元素在其影片中的趨向消解，因為他真正關心的實際是險惡複雜的人際與社會關係中，人在絕地反擊中迸發的鬥士般的勇氣以及兄弟間的情誼道義當然還有那無可逃避的自我毀滅的命運。

梅爾維爾除了在人物塑造、敘事風格、道德取向上與好萊塢黑色電影存在不同，他對細節表現出的情致與巨大耐心是好萊塢導演所不及的，或許我們可以理解為這是一種法蘭西民族精神的投射，梅爾維爾將這一民族傳遞下來的優雅細緻的情懷投入到他的電影中便誕生了螢幕上溢滿風情的一幕幕：美式的雙線電話被移植在法式的歌舞廳裡，而把昂克魯薩克遜式的上下拉動窗簾替換成法式的百頁窗簾……

正如梅爾維爾所言「我不是在法國拍攝美國電影。我必須改變美國的主題，使他們更適合法國和歐洲的觀眾。我用自己的方式闡釋美國主題，讓他們變成法國觀眾的美味。我根本不拍美國電影，有一天你會看見證明的，如我所願。我以後想試試我能不能拍攝美國電影，那時我會戴上美國導演的帽子。」


五
梅爾維爾是一個真正的法式黑色電影大師，他繼承了美國好萊塢戰前時期的影像風格，繼承了法國的詩意現實主義的傳統，並與20年代先鋒派的一員谷克多有過共同合作的關係。但是，他又和前人在某種層面上來說，完全不同，走的完全是另一條不相幹的道路。他的美學從今天看來，依然很酷、很前衛，似乎他是一個走在時代前面的人。他首先開創了獨立製片的傳統，影響了法國新浪潮的製片方式。戈達爾和特呂弗曾有一段時間格外推崇他，但是很快的，電影手冊派在60年代後期開始憎惡他，摒棄了他的美學，指責他是右派。梅爾維爾說：「我就是一個右派！」，然後仍然去拍他想拍的電影。其實，隨著時間的過去，梅爾維爾越來越多的向世界證明，他並無意和政治沾染上什麼關係，他只是一個孤獨的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所說的：「我們永遠是五個孤獨的個體——我，我妻子和我家的三隻貓。」

1973年8月2日，梅爾維爾因心臟病去世，享年55歲。據說他的曾祖父、祖父和父親都是因為同樣的病而死在同樣的時間點上——這個宿命論的終點，正好符合了一個梅爾維爾式的黑色電影結局。


參考文獻

書籍：
1．【美】克莉絲汀•湯普森，大衛•波德維爾：《世界電影史》，北京大學出版社，2004年1月出版
2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》
3．【法】亨利•羅德：《阿蘭•德隆傳》，中國戲劇出版社，1987年6月出版
4．鄭樹森著：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社

文章：
1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》
2．查•阿爾特曼：《類型片芻議》，選自《世界電影》1985年第6期，宮竺峰譯

中法文片名對照
   
 1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的海》
1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》
1955年《Bob Le Flambeur》，《發熱》又名《賭徒鮑勃》
1963年《Le Doulos》，《眼線》又名《告密者》
1967年《LE SAMOURAI》， 《獨行殺手》又名《武士》
    1970年《Le Cercle Rouge》，《紅圈》
1972年《UN FLIC》，《大黎明》


三、四部份和朋友一起完成


刊登於《電影雜誌》   舉報