史詩性的顛覆

後現代文化已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種哲學、社會科學著作和各種文藝批評與作品中，而且也表現在各種大眾傳播活動和日常生活方式中，形成了一種獨異的對世界人生的體驗方式和認知方式，代表了不同的價值觀念和審美觀念。當代西方許多理論家對後現代文化特徵都曾進行過描述，在利奧塔看來，它表現為：消解、去中心、非同一性、多元論、解「元敘事」等。它用價值顛倒、視點位移、規範瓦解、種類混淆等修辭手段來消解一切恆定的常規和秩序，來表明它自身的不確定性；它用反諷和玩笑來揭示所有既成的對世界的解釋的人為性和虛假性，但它卻並不想用新的闡釋系統來取而代之。
作為日益佔據文化市場主流的影視文化，其發展更是時代的表徵，後現代性的表現日趨明顯。20 世紀60 年代，舊好萊塢和現代主義電影的話語模式日趨式微，後現代電影開始出場。有人認為，在英美電影批評界所說的後現代電影往往特指20 世紀70 年代之後在好萊塢出現的某些影片，並逐漸成為一種具有世界性影響的電影風格，出現了一批代表性的影片，如《資產階級審慎的魅力》（路易•布努艾爾，1972），《星球大戰》（喬治•盧卡斯，1977），《羅拉快跑》〔德國，1998)等。90 年代以來，後現代電影爆發出驚人的能量，其美學風格逐漸被接受。當然，關於後現代電影，大家依然見仁見智，各有說法。有人鄙夷後現代電影，說它是以「反叛人類藝術追求真善美統一的偉大傳統」為其邏輯出發點的「徹頭徹尾的庸俗專政」。有人熱情呼喚它為「並不遙遠的神話」時代，甚至斷言「後現代電影已經開始成為世界電影的主流」。其實，在筆者看來，後現代電影是電影現代發展的風格體現，以其強烈的反傳統精神和「新奇」的技巧贏得了觀眾的注意，它的成功不是突然的，而是有其內在的美學根源，是後現代性美學的體現。
後現代電影美學主要是以對現代主義電影美學的消解和顛覆為基礎的。後現代媒介社會的資訊內爆，使人產生了強烈的挫折感和斷裂感。面對新的語境，現代主義電影的整體敘事失去了存在的條件，後現代電影導演拋棄了因果主導的縝密的理性敘事，追求碎片式的形象。所以說後現代電影是生產又是遊戲，時間早已喪失，標準也已崩潰，觀賞過程便是一個自由拼貼的過程，沒有了終極判斷，只有相對意義上的多元判斷。
在表現內容上，現代電影主要發掘人的內心世界，而後現代電影則關注對日常生活瑣事的敘事，所以前者側重對深度的挖掘，而後者則是對深度的消解，這樣現代電影體現了一種對社會責任感的追求，具有菁英意識，而後現代電影更多的是迎合大眾的趣味，用通俗的題材吸引觀眾，帶有媚俗性。但這正是後現代電影的風格，它將所謂的菁英和大眾的區別抹消，取消所謂嚴肅的價值追求，顛覆傳統的區分標準，帶來審美體驗的突破。用桑塔格的話說，就是「一切為傳統所認可的界限因而都受到了挑戰：不僅是「科學」文化與「文學———藝術」之間的界限，或「藝術」與「非藝術」之間的界限，而且也是文化領域本身之中眾多的已經確立的區分———如形式與內容之間的區分，淺薄與嚴肅之間的區分，以及「高級」文化與「低級」文化之間的區分(這一區分，最為文學知識分子所看重)」。桑塔格的判斷可謂一針見血，指出了後現代電影的根本特徵，
即反規則化，意義的消解，通俗性和遊戲性。《黑色追緝令》（Pulp Fiction ）是昆汀•塔倫蒂諾的第二部電影作品，這部影片的成功宣告了後現代電影在世紀末終於成為電影中一股強大的潮流，他最大的貢獻是把「淺薄」的後現代電影拍成了「史詩」。黑色追緝令指的是那種內容、裝幀通俗的小說，它們是1935 年英國的阿蘭•萊恩創辦「企鵝」版通俗文學讀物時誕生的，這種書往往都是用再生紙做的，是各種廢棄報紙、書籍被攪和成紙漿後而產生的，昆汀暗示了自己的電影就是許多其他影片和文學作品的碎片攪和而成。他把所有硬的東西，暴力、性、政治、國家的戰爭都變得像果肉甚至番茄醬一樣容易吞嚥。塔倫蒂諾憑《黑色追緝令》這樣一部影片將自己造就成了一個後現代電影英雄。作為後現代電影美學代表的《黑色追緝令》，體現了後現代電影的多元走向和風格，具有典型的意義。我們就以此為例，解讀它的解構敘事以及後現代美學風格。
一、藝術規則的破壞與顛覆
利奧塔認為，後現代性是對元敘事或宏大敘事採取的一種懷疑、不信任及拒絕的態度。後現代電影話語「不相信元敘事」並「向整體開戰」，喜歡組合、拼湊、偶然得到的或割裂的現象，致使碎片或部份代替了整體。所以說，後現代文化「不是一種純創造文化，而是一種引用文化，一種『互文性』文化」，後現代電影「也是一種沒有『潛在』可能性的影像和表象文化，從其他影像、其他表象以及互文性的相互作用中獲得詮釋的力量。」
在《黑色追緝令》中，已經沒有了傳統敘述的中心，連貫的敘事，剩下的只是碎片和拼接。從劇作結構上來看，昆汀摒棄了好萊塢式的傳統方式，顛覆了傳統電影的線性時空觀念，而以視點間離的手法將全片敘事處理成一種首尾呼應的「圓形結構」，「後現代作者有意違背線性次序。故事的『情節順序顛三倒四，由結尾重又生髮成開端，暗示著某個無窮無盡的循環往復特性』」。在這裡就是如此，開始即結束，結束也是開始。他將兩少年計劃搶劫受到殺手朱爾斯的教育拆開來放在影片的開頭和結尾，不僅如此，他把其他幾個故事也都拆開來講，以致出現了死人活過來的場面，卻不做任何交代。觀眾身臨其境真有如看到一部「虛假」的電影，一部被人不小心撕掉開頭、結尾或者中間的某些部份的「地攤文學」。對影片的情節的理解需要觀眾按照自己的理念進行組合。可見後現代電影既是生產又是遊戲，時間早已喪失，標準也已崩潰，觀賞過程便是一個自由拼貼的過程，沒有了終極判斷，只有相對意義上的多元判斷。
同時，在這部電影中我們可以看到鮮明的「互文性」色彩。黑色電影和硬漢小說中對待暴力和惡的冷漠態度、強盜片的人物設計和格局、香港電影的激烈動作、魔幻現實主義的奇蹟與現實的混淆，使得《黑色追緝令》的後現代大拼接達到了狂歡的程度。搶救黑幫老大的情婦米亞時，在她胸口畫點打針的情節來自馬爾克斯的《百年孤獨》，奧雷連諾上校在自殺前，吩咐醫生在他胸口找一個讓他死得痛快和準確的記號。塔倫蒂諾自己也說：我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然後把它們混在一起⋯⋯我就是到處抄襲，偉大的藝術家總要抄襲。
偶然因素在這部電影中也起到重要的作用，它改變了敘事的進程，也改變了人的命運。廁所里出來的人的遭遇（文森特兩次從廁所出來都發生了大事，一次是在餐館遇到搶劫，一次是遭布奇槍擊身亡；電影開始時文森特和朱爾斯執行任務時不知道廁所還有人躲藏，差點被打死）；布奇逃跑時忘記了手錶，結果造成和老大馬沙的相遇，引起一番遭遇；以及米亞的吸毒過量、朱爾斯經歷的「神蹟」，餐館裡的搶劫等等，這些都是生活中的偶發事件，而正是這些看似偶然的事情而不是確定的因果要素改變了人物的命運。
二、通俗性與遊戲性的勝利
電影的後現代話語，因處於後工業社會時代，受到消費社會商業化的驅使，從而體現商業性、遊戲性、通俗化色彩。傑姆遜指出，高級文化和所謂大眾文化或商業文化間的舊的（實質上是高級現代主義式的）界線被取消了，出現了充斥文化工業的形式、範疇和內容的新型文本。布爾迪厄認為電影擺脫經典藝術的束縛，成為了大眾文化或後現代文化，成為文化資本。美學的純潔性和藝術的自律性受到衝擊，純美學象牙之塔在通俗藝術及其美學的衝擊下已經塌陷，隨之而來的是通俗美學的登場，並日益獲得自己的美學合法性。
用通俗的題材吸引觀眾，削平深度，一切都平面化，這正是後現代同現代主義的嚴肅態度相區別的地方。其結果就是給予觀眾休閒、時尚、輕鬆、驚奇，並不賺人的眼淚。暴力、犯罪、性等一般被認為低俗的題材是後現代電影的主題。尤其在暴力風格上，塔倫蒂諾獨成一家。暴力始終是昆汀作品不可動搖的主題，並形成了他的黑色暴力美學，暴力就是血腥，就是冷酷，就是遊戲，不負載任何的道德和政治責任。
《黑色追緝令》徹底地將暴力風格化和遊戲化。它讓觀眾意識到，這一時刻，你看電影是在娛樂，所以塔倫蒂諾才會化暴力為玩笑，化性為玩笑，化政治為玩笑，化歷史為玩笑。它不問意義，不做反思，不碰政治更不談反抗。朱爾斯殺人前的那段《聖經》念詞不是為了讓他的殺人行為合法化，同樣米婭吸毒過量的那段場景也絕沒有半點勸誡吸毒者的用意，甚至文森特走火誤殺「小黑」也被處理成一出笑料不斷的小品。文森特和朱爾斯兩人開著一輛滿是腦漿和鮮血的車子在城裡遊走，為了不讓警察發現，同時也為了不給他們的朋友添加麻煩，他們必需要在40 分鐘內將車子清洗乾淨，這是一樁極富技術含量的活計，以致於他們不得不從總部請來一個專門的問題解決專家來指導他們作業，當兩個虎背熊腰的大漢終於把自己和車子都洗乾淨之後，穿著兩件誇張的有些搞笑的T 恤站在鏡頭前時，一場原本充滿血腥和恐怖的戲就被活生生改造成了幽默小品，通俗性和遊戲性在這裡表現得淋漓盡致。所以有人說：「《黑色追緝令》完成了暴力電影從現代性向後現代的轉換，表明後現代暴力電影徹底 喪失了社會批判力量，喪失了深度以及舊電影與現實世界那種意蘊深厚的關聯。它不再承載國家神話、英雄主義、社會反抗、政治控訴等等文化符號的意義，其他一些與此類似的文化承擔也被抽空，只剩下影像本身。」而影片中頻繁的暴力場面正呼應了它的「圓形結構」，明確指出暴力事件的發生是循環而永無停止的。《黑色追緝令》告訴我們：在生活中，包括戰爭、拳擊等形式在內的暴力已經無所不在，在它面前生死、對錯絲毫沒有公正可言。
雖然昆汀•塔倫蒂諾從沒有談論過後現代，可是他深諳其精髓。他似乎要告訴我們，20 世紀的生活是迅猛發展、超速多變而沒有價值的，任何人都沒有免疫力，無論生與死都沒有道理和公正而言，電影要講的無非是瑣事和笑話，是一本「黑色追緝令」，而這正是後現代電影美學的顛覆性力量所在。