三國遇到好萊塢：我們如何理解《赤壁》

************這篇影評可能有雷************

    中國自古的通俗文藝描述戰爭，向來是做的兩分法，再錯綜複雜的恩怨與世局間，也總歸得有一方代表了正義，至少是代表了天道，或者講，因為代表了正義，所以代表了天道。這邊廂嗜權嗜血，那邊廂就得救蒼生濟萬民。歷史一旦被梳理成如此清晰的對立面，也就更容易推導成皆大歡喜的邪不勝正。好比今日的孩童看動畫片，開口先問的往往是「這人好的還是壞的」，為的就是建立起強烈的代入感，確定該從心眼裡支持誰去打誰。這種「看好的打壞的」的代入感，就成為這片土地上最穩定的審美心理結構。聽宋元講史里說楊家將說岳家軍，聽紅色經典里說抗日說解放，大傢伙心眼裡泛起的，原本是相同的滋味。
    所以，當影片的結局處，當鏡頭依次掃過曹孫劉關張趙迷茫的佈滿血污的臉孔之後，掃過呆坐在遍地屍首間流淚的孫小妹之後，當周瑜說出那句「誰都沒有贏」之後，一種新的東西出現了，一種抽離出了少讀三國時平地升起的壯志凌雲、亦有別於對有德者的天下歸心、卻怎樣看怎樣像一種泊來品的東西——對和平的願景以及關於殺戮攻伐本體性的反思，屬於二戰片和越戰片的戰爭原罪論。吳宇森終於借力於他的西方背景，用一種被許多左派憤青恨得牙癢的所謂「普世價值」，為東方式的逐鹿中原，重構起新的超越性和現代性。在這樣的超越性和現代性之後，是出口轉內銷的留洋導演背景，是西學為體中學為用的商業大片陽謀，是歷史與電影的偶然際遇，更是一位鮮明風格化的創作者、與瀰漫在這片土地上近千年的三國神話間、分分合合的角力。
    既然是角力，就必然產生張力，既然有張力，戲劇和故事，就都有了存在的理由與新意。
    於是，我們終於可以理解這部電影的好多東西：周瑜投壺、曹操蹴鞠，兩個輕鬆場面做建立性敘事，開頭先引幾次笑點，這是美國的習慣。瘟疫暴起，鬼兵渡江，曹操大宴兵士橫槊賦詩的意氣風發間，孫劉聯軍正面對著無法丟棄的腐爛屍體，反覆使用的對剪之後，人倫與反人倫初步下定判詞，東方式的二分法與代入感開始登堂入室。將蔣干中計和草船借箭兩個經典橋段巧妙並峙且賦予其邏輯性的因果關係，其間「雙雄模式」基於意氣之爭的內部鬥智又似乎無數次地發生於某部港片的某兩位刑事偵緝者之間。趙薇孫叔材阿呆與阿瓜的心動，起自無厘頭式惡搞，卻慢慢走向死亡與永久的傷別離，直接讓人夢迴日韓愛情劇。等到林志玲白衣渡江，則與其說是為了延緩戰爭而讓小喬參與，不如說是為了讓小喬參與而延緩戰爭，起自好萊塢的電影工業，從來都是導演中心與明星中心相互妥協退讓的彈性機制，何況當代人從來就無耐性去接受沒有美女的視覺產品，儘管歷史、至少是中國曆史，從來都是男人戲。
    至於那些台詞，幾乎所有的美國電影都會在最緊張最血腥的地方，來上那麼一點小幽默消解情緒的。始終繃緊的弦並不是最完美的敘事邏輯，也不是誰都像中國人一樣看重歷史的威嚴與不可侵犯。只不過咱們叫雷人，他們叫嬉皮。因而吳宇森台詞高明於陳凱歌台詞或張藝謀台詞的地方，只在於後者是想嚴肅沒嚴肅起來，而前者，本身就是奔著雷人去的。
當我們用這樣文本細讀的方式重新看待過本片的文戲之後，我們約莫理解了《赤壁》的隱性本質：充滿了縫合貼補，充滿了融會貫通，充滿了際遇，充滿了角力。歷史的天空厚積起無數個世紀的霧靄滲在人靈魂深處揮之難去，商業的胸懷與智慧偏能吸收一切元素與輔料攬萬山於幾席為我所用。前者有持久力，後者有包容力，所以，當它們都發揮了作用，我們就看到了《赤壁》。
    如果不是中國人的文明展開得太早發達得太快，如果我們沒有那些發明了投石機發明了火箭發明了連環弩發明了燃燒瓶的千古風流入物，如果我們的祖先滿足於《特洛伊》或《勇敢的心》里那種全憑勇性與蠻力拿著大斧子吭哧吭哧生砍活劈的劣質作戰方式，吳宇森還有沒有機會在一種近似諾曼第的環境裡用近似現代戰爭的處理方式來傳達他的暴力美學，來實踐他的場面調度，《赤壁》的真正高潮還會不會如此持久過癮甚至走向癲狂與凌亂，答案很讓人生疑：依舊是好萊塢式的手持攝影，不規則構圖，低角度機位的近景快切。其間穿插以緩慢的大廣角長鏡頭：或鳥瞰，或從特寫直接搖高成大全景。甘興之死，趙雲撐杆跳，孫叔材中箭，全被抽離掉聲音和配樂，突然寂靜，以主動尋求視覺上和節奏上的改變。演義里那檣櫓灰飛煙滅的直上直下的勝利太沒有展開的餘地，索性把火攻從戰船上從江面上剝離開，讓「火燒」二字只作為一個背景與底色而持續存在：到處都是火，始終都有火，但戰船燒了還得攻水寨，水寨破了還得攻大營，攻下大營還有巷戰和肉搏。這不是三國演義里那最典型的東方諸侯戰爭：兩邊射住陣腳，呼哨吶喊已畢，各自叫罵，然後戰將甲戰將乙對馬單挑，數合之後，甲賣個破綻轉身便走，待乙趕上欺近身來，反手一槍刺乙落馬，復回身取了首級。然後是甲身後的士兵們士氣大振，反聲喊一齊衝上來，乙那邊只能是「大敗虧輸，落荒而走」，被「斬首萬餘級，傷者不計其數」。這樣的程式化描述大約終究不適合被現代藝術演繹。於是我們已經喜歡上或被迫喜歡上那一步步接近終極BOSS的闖關模式——電玩遊戲給予的靈感。
    到最後最高潮——終極BOSS現身之後，就從大場面群戲轉成小範圍內的正邪PK，所有明星集體在場，數十萬大軍隔絕在外暫時忽略不計。某種意義上，這倒回歸了前面所說的三國演義式戰爭邏輯——兵多兵少充其量用來嚇嚇人，只能由將帥之才智與武藝的直接交鋒決定勝敗。但周瑜孤身進入主營在各種遮擋物間，在反覆變化的限知運動鏡頭裡殺死不知什麼時候會出現的敵人，電影再次回歸到美國式——孤膽英雄的007式一對多密室槍戰；然後是營救不成功，曹操劍指周瑜，曹洪挾持小喬，上下兩組僵持——吳式電影最經典的拿槍對指的長定格；然後是趙雲偷襲，張飛擲矛，孫權放箭，周瑜快速反應，劉備關羽齊策應，小喬得救，曹操被執——《槍火》或《七俠蕩寇》式的群雄各施所能的小配合，化解的亦是好萊塢最習見的人質危機。
    當然，我們依然無法認定，吳宇森與他的習慣，就如此地征服了三國。我們甚至無法認定三國與吳宇森是誰收編了誰——這本就是一場，沒有輸贏的角力。如果把上面的文本細讀里所有近似好萊塢的東西，全部還原成真正好萊塢的東西，把三國徹底剝離，把電影徹底回歸成黑幫片加警匪片加二戰片加西部片加007片，我們還會走進電影院嗎？至少在我這裡是否定的。我們走進電影院的原因，很大程度上是因為，對於絕大多數中國男孩子和男人來講，三國，是他們所有英雄夢與宇宙觀的起點。
    孔明羽扇綸巾背後天幕上的雲捲雲舒，小喬烹茶論道時若即若離的挑逗試探，甚至是劉備明哲保身式的退卻，甚至是蔣干鳥盡弓藏式的鴆殺，甚至是湯圓，甚至孔明燈，甚至是決戰前撕毀的家書，這都是中國的，都是東方的，都是歷史的，都是三國演義的。當然，還有鏡頭：我在看片時大讚吳宇森的用鏡大氣，女友問我是不是指他從來不像馮小剛在《非誠勿擾》里那樣不斷用近景反打，我說是。近景反打把人物與人物割開，強調的只是表情與語言上的反應。而吳導的文戲，尤其是牽涉到諸葛亮和周瑜，小喬和周瑜，小喬和曹操這三對主要關係的時候，用的多是人物同時入鏡在場的中景，人物之間有留白空間。而誰都知道，東方的故事裡，表情與語言上的反應不過是末端，奧妙都存在於留白空間裡，因為那裡面有氣場——心靈深處不可言知的意會與交感。
    尤其是結尾處，孔明與周式夫婦各自離開後，電影結束在一幅風格化處理過的富有濾鏡效果的山水畫之中。戰爭結束，硝煙散盡，這一幅圖景，卻顧自在無言間吞吐千年。這一幅圖景里，不正是演義開篇的那首《西江月》：是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。
    吳宇森無法征服的三國，三國無法改變的吳宇森，所以，我們看到了《赤壁》。