危情十日，隨便說說

1、《危情十日》改編自史蒂芬-金的驚悚小說，有點兒像《閃靈》的姊妹篇，一個是魔怔了的作家，一個是行為偏激的讀者。作家和讀者的身份很機巧，因為閱讀者都有類似的一種體會，即是在閱讀中帶入了自己，模糊了虛構和現實，幻想和真相的邊界，即便在掩卷之後，作家/讀者仍會自然地在虛構的情景中停留片刻。那麼，由此進一步，假設你身在其中卻不能自拔，那即是影片中的情形了。

2、《閃靈》的主角是作家，而片中的情形是，隨時隨地隨便什麼人都處在一種封閉冥想的狀態下，庫布里克並未提供一個客觀、理性、完整的敘述角度，從片頭轎車沿著盤坳的山路行進封閉的酒店時，人性和真相都被拋在了山外，作家一家三口的身心都在封閉隔絕的情況之下，沒有人的敘述是值得徹底信賴的。與《羅生門》不同的是，後者片中人的行為可由「於自己有利」的出發去推測，而《閃靈》則無法如此，他不像《羅生門》是人性之惡的真相尋找遊戲，也不像密室劇可由確鑿的證據去藉由數學計算般的推理去達到真相的彼岸，他的一切都是不確定的，而這恰是影片的迷人之處。

想像一下，當你陷入一個封閉隔絕，無人知道你想做什麼，能做什麼，會做什麼的情境中，你會做什麼？

在社會人的狀態中，人會感受到他人的存在，他人像一面鏡子，像一種監督和規範，社會人會由此自覺地修正自己的想法和行為，從而獲得認同感和歸屬感。而在封閉的狀態下，人面對的只有自己，人的身份歸屬、行為的意義、價值的判斷都消失了，你會想什麼，做什麼，恐怕你自己都無法肯定，《閃靈》的恐怖在於，當傑克揮舞斧頭大喊「強尼來了」時，你無法把他想像成一個怪獸或者神經病，因為身處其中的，是你。

3、《危情十日》上映於1990年，比《閃靈》晚了足足十年，現代化於人的壓迫更甚，所以即便只看影片的10分鐘，也能想像到恐懼的根源，出版商身後落地窗中的高樓大廈、警長辦公桌後貼滿了的訊息資料，和安妮被暴風雪隔絕的家之間的比照，都在暗示安妮被隔絕、壓迫的孤獨處境。

事實上，如芝加哥太陽報所言「這部電影並不具挑戰性、給人靈感或多麼地具啟發意義。」但它依然是成功的，它的成功是在「二人一室」的侷促格局裡完成了懸念叢生的故事，看起來像看希區柯克的影片，無論是故事或是技法，都令人折服。

本片導演的技法非常常規，比方音樂的使用（像擰開的門把手的鏡頭，配以緊張的音樂，瞬時能營造出驚悚的氣氛）、帶有情緒的主觀鏡頭（像安妮駕車駛過警車的警惕審視，像躺在床上的仰視鏡頭，有極好的代入感）、基本的剪輯辦法（作家在家裡活動，安妮外出購物一段，雙線並進，越剪越短，越剪越快，是典型的「最後一分鐘拯救」）等等。而凱茜-貝茨的那種「瞬間爆發」表演方法，配以技法上的渲染（仰鏡、逆光、大特寫），形成一種壓迫式的效果。

當然，這些並非有新意，只是常規有效，好萊塢的商業片有一套供大眾片效仿，供藝術片反動的系統。

5、有意思的是，這個驚悚故事的創作由頭居然是史蒂芬-金的一個惡作劇。搞個八卦：史蒂芬·金有一種善於從日常生活中挖掘恐怖元素的才能。他從自己的個人生活中提取這些看似再正常不過的微量元素，然後再竭盡所能地將這些元素放大推進到恐怖異常的程度。《危情十日》即是史蒂芬·金放大生活的典型。史蒂芬·金稱這本小說的靈感來自他粉絲們的抱怨——他們說金不再寫那些早期的恐怖題材了；於是他就寫了這本小說作為對他的粉絲們的回答。