二十四城記.

        從「家鄉三部曲」結束開始，賈樟柯一直在全國各地展開其帶有明顯個人印記的電影朝聖之旅，包括在中國這片熱土上對電影語言的拓荒，對一個看似「邊緣」的主體的記錄，從《世界》中那個封閉而開放的荒誕的大公園，到《三峽好人》中借喻改革開放之後的奉節小城，再到今天這部溶解了一個集體記憶的《二十四城記》，賈樟柯沒有停下他釋放蘊藏在這樣一個真實又虛幻的國度中的巨大能量的腳步，完成了足以印刻在中國電影史中的史詩。
        對於電影語言，身為第六代導演的反叛性在這其中發揮著推動影史前行的力量。《二十四城記》中，賈樟柯開始將那種為第六代標識的「強烈的紀實風格」嵌入其影片本身的內容與形式當中，如果說《小武》這樣的影片還只是利用表層意義上的三大影視符號系統進行一次略顯刻意的搗怪的話，那麼《二十四城記》便是全方位利用間離手段，十足刻意的經營著他的紀實美學理念。
        首先，導演不止一次的可以暴露攝影機存在——這類似於Dogma95的某些反作者電影的條例，而賈樟柯卻同時暴露導演的存在，於是有趣的就是影片中的真實獲得了紀錄片式某些特性的支撐，既顯得異常客觀，又十分個人。
        第二、對於無源音樂的使用，在賈樟柯作品中尚屬首次。賈樟柯對於音樂的迷戀，使他一次又一次的在他的電影裡嵌入富有時代感的記憶，手段是讓小武，讓崔明亮，讓那個小男孩唱起來，而這次他乾脆讓音樂無源（也許是現在的賈樟柯可以輕鬆的應付隨之而來的版權費用），當攝影機緩緩地在420蒼老的廠房內運動的時候，那種真實的產生是聲音蒙太奇的巨大魅力所在。
        第三、攝影風格的轉變。攝影指導不再單是餘力為，整部影片的攝影風格具有立體感。《小武》里觀眾已經領教了那種離經叛道的構圖風格，而《二十四城記》中更為肆無忌憚的採用虐待觀眾的奇怪構圖，而在影片一個非常重要的組成部份——訪談當中，構圖又顯得精緻而規範——大部份採用逆光光效，景深鏡頭的出色運用（後景常為成都這座城市的鳥瞰）使得影片充滿了時代感。
        第四，演員表演上，賈樟柯選用了職業演員和非職業演員——顯然非職業演員的表演遠好過職業演員，職業演員中陳建斌和陳沖又要好過趙濤和呂麗萍，不知賈樟柯這樣的混搭有什麼意義，趙濤和呂麗萍講述自己故事的時候那種做作讓我以為那是賈樟柯的失策。
        第五，間離手段的運用，明顯的例子就是顧敏華（陳沖扮演）講述當年放映《小花》之時，說道別人當時都覺得她像陳沖。這樣的設計透露著濃烈的賈樟柯式幽默，然而我卻並不十分認同，因為間離到後來，觀眾的不在信以為真直接影響到角色情緒的傳達了。
        整部影片看下來倒真是一氣呵成的，而且漸入佳境，形形色色的人物對舊廠的描述，像極了我自小長大的江油長鋼，同是全國各地的人們匯聚在一起，一個廠就似一個城，操著各色與四川話混雜的口音，裡面的人善良且健談，所以當陳建斌在講述當年那個子弟學校的狀態的時候，《血疑》的音樂響起的時候，我感到那種電影的力量，是一種很久都不曾有過的感動，420的變遷和長鋼實在太相似，也許這要歸結到賈樟柯在經營這個像徵一個時代泯滅消亡和涅磐重生時渲染出的真實，這種真實是巴贊在新浪潮時期倡導並影響至今的電影真理，融化著少年的心。   舉報