一個關於畸變少年的殘酷故事

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1956年，市川昆拍完了人道主義的憐憫之作《緬甸的豎琴》後，立刻接手為大映開拍這部表現年輕人墮落和放縱的《處刑的房間》。

整個影片採用了舞台式的場景呈現，黑白灰分明的冰冷感，瞬間剝離了同為「太陽族小夥伴」的《瘋狂的果實》那旖旎夢幻的外衣，現實的殘酷性像楔子一樣扎進影像和敘事的中心：患有嚴重胃病的父親作為銀行小職員每日過著卑躬屈膝、佝僂身影討好客戶的生活；平庸母親在家庭內部受到無休止的忽視和壓抑；兒子勝三則是一個極端冷漠、滿心憤怒以導致心態扭曲的少年——他憎惡父親，聯合朋友騙他的錢；鄙視低三下四的母親，連正眼都不願意瞧她一眼；他對一個叫顯子的女孩有好感，卻選擇的是在她的酒裡下安眠藥，然後迷姦她；他恐懼於一個逐漸變得不那麼放蕩生活的朋友，而聯合一群小混混背叛他，最後卻又因為後悔了而被小混混打得半死，顯子也憤怒的用刀扎向他。

所有元素的加入和推進彷彿都是為了最後一刻的崩壞，整個生存空間的灰色和狹窄，更是成為揮之不去的陰霾。

這部被認為是「太陽族」影片「終結者」的作品，因為其中兩個聳人聽聞的場面而飽受輿論批判：一個是男主角川口浩迷姦若尾文子的段落；另一個是在結尾處的狹小室內，眾人群集對男主角施暴的場面。值得一提的是，這兩個段落今天看來則無疑是神來一筆，使整個片子內部瘋癲的氣質被展露到極致。

而這種邊緣的質感，明顯可以在導演個人的創作史中找到傳承和接應，其實早在1950年，市川昆就拍過一個與「太陽族」的頹廢品質類似的《熱泥地》，講述的是一個偷了100萬的男人和某個女孩亡命天涯的故事；而在1958年的《炎上》中，又將焚燒金閣寺青年複雜畸變的心理刻畫的入木三分。

可見市川昆對陰暗的、長著反骨的人性有超乎尋常的熱情。而他自己也曾表示，像《緬甸的豎琴》這樣假惺惺的人性題材只讓他覺得索然無味，不知道為什麼會有那麼多人喜歡；而像《處刑的房間》和《炎上》那樣的作品裡灰色的、絕望的人格才讓他由衷的興奮。

另一方面來說，在對截然不同類型的把握上，市川昆作為「雜食多棲」的導演，從《緬甸的豎琴》到《處刑的房間》，再次展現了他讓人驚嘆的轉換自我影像風格的能力，這或許與後者中增村保造的加入也有莫大關係。該影片的敘事和鏡頭的風格只能用冷酷來形容，猶如近距離的凝視，或者說是如同手術刀一樣對病體切割，滲透在每一個細小的日常生活的場景中——所以，相較於最後一段血淋淋的被圍毆的行刑過程，冷漠的勝三在父親病倒之後淹沒在陰暗處的臉孔則更讓人記憶深刻，因為這更深刻的暗示了一個家庭解構內部的毀滅。

這裡宕開一筆，勝三的扮演者川口浩無論在之後增村保造的《吻》、《巨人和玩具》或是小津的《浮草》里都沒有過如此陰鬱的表現——一個是迷茫淡漠而不失活力的青年，一個是為事業打拼的年輕的上班族，尤其是其3年後出演《浮草》中的嵐駒十郞的兒子，如同變臉一般的成為一個親和懂事的孝子，再也找不到一點疾世憤俗的影子。

一個演員風格在短短三年內如此巨大的轉變，其實隱含的意味了日本電影在五十年代末到六十年代初的激變，以及各種風格交匯雜並共存的狀況。而作為其中一支無比絢爛的「太陽族」，也只是一段短促的情緒爆髮式的表述而已，終歸會讓位於穩定的社會秩序和平和的家庭內部空間。

明白這一點之後，再回過頭來看《處刑的房間》里看似的黑色風格、表現主義的摻入，實際上只能說明的是市川昆個人獨特的趣味，更證明了「太陽族」電影不是在電影內部系統中漸漸形成，而是充滿了短促、零散特徵的即興發揮——即是藉助小說文本，各種不同氣質的導演在商業的牽制下，竭力發揮自己影像風格和藝術取向的平台。

儘管受到道德批判是「太陽族」電影習以為常的附屬品，但是市川昆由於在某個被禁忌的層面上走的更遠，而帶來了更多危險，直接導致了「太陽族」的滅亡——1956年在地方委員會和婦女聯合會的共同抵制下，「太陽族」電影從此被禁止拍攝，就此被杳無聲息的拉下影壇。   舉報