重讀《處刑的房間》，內置的國族焦慮

我的論文的一部份。。。。是一篇相當bt長的並極為糾結的分析

重讀《處刑的房間》，內置的國族焦慮、痛苦以及壓抑

a、「太陽族」焦慮意識及其起源

「太陽族」電影外溢的焦慮，細化的分佈在每一個敘事和鏡頭當中，其中以市川昆的《處刑的房間》對焦慮的內化和外現的自我意識最為明顯，從這個層面上說，該片實際上集中承載了最多的負面情緒——影片中主人公勝三的面部特寫是非常顯豁的特徵，鏡頭多次從怪異的角度對勝三的臉進行特寫，多次展現他「變形的面目」，不妨把它看做是集中承載了某些焦慮的國民心態的「典型性鏡頭」。市川昆導演在41歲時拍攝了此片，他經歷了軍國主義政權和戰敗的噩夢後，無論是對整個社會現狀的把握和思考、以及歷史陰影下個人的焦灼心態的體會和描摹，都達到了一個驚人的高度。比起《太陽的季節》里華服堆砌下的蒼白，或者是《瘋狂的果實》中少年不知愁滋味的爛漫，這部片子內置的陰鬱和焦慮才顯現出一種更複雜的「民眾意識」。

時間是50年代中期，如果把這種焦慮放入社會歷史和現實的語境中來探討，我認為，它的來源至少有三個層面：第一個層面來自國際冷戰格局的緊張感，第二個來自於日本在東亞社會的孤立感，第三層則是日本戰敗後被佔領期內所延續的沮喪和壓抑感。當然，其中還夾雜著個人價值和國族神話之間的頑強對抗，即個人自由與集體意識不能融合、爭鋒相對之處，而其中的虛妄與放縱不啻是對抗的另一種方式。

首先要確定的一件事是，某種和「太陽族」情緒極為相近的頹喪思潮在日本1945年8月之後就已經大規模的顯露頭角。在裕仁天皇通過廣播宣佈日本戰敗並勸諭國民「忍所不能忍」之後，日本人就開始進入了漫長的「忍」路，儘管伴隨而來的是苦惱、悔恨、喪親之痛、突然的空虛和目標的喪失以及支離破碎的生活。戰後「食不果腹、精神虛脫」的日本人，又碰上接踵而來的農業天災，大量的城市人口只得湧到鄉村黑市去購買糧食（木下惠介《日本的悲劇》里望月優子所飾演的母親就是因在黑市販米而被瞧不起）。

生存的艱難和精神上的恥辱感，讓一小部份人在絕望和空虛中自殺，一部份人靠著酗酒和犯罪度日，剩下的人則是忍辱負重、埋頭苦幹的大多數——這些在殘酷的現實中倖存的大多數，他們內心的情感上一方面，陷入了深深的精神虛脫，與終於脫離了戰爭狀態的茫然；另一方面，為佔領這邊的美國軍隊的到來而感到極度的焦慮和不安。而恰恰是這種「神聖國家已滅」的精神虛脫，以及對物質匱乏的焦慮不安，被一直延續地因襲下來，成為擺脫不掉的集體精神裡的陰影和夢魘。而在沉重的壓力和不尋常的巨變面前，後來的「太陽族」電影其實起的是心理安慰劑的作用。

這裡可能有的最大的疑問就是，為什麼這種負面情緒能在十年之後又再次爆發出來？難道十年的時間還不夠把一種情緒散發乾淨並隨之感到厭煩嗎？1956年的《處刑的房間》在對貧窮、暴力傷害，父輩非人的生活，以及隨之而來青少年犯罪的頹廢和憤怒心態刻畫的惟妙惟肖、入木三分，為什麼就猶如一個被壓抑過久的困獸衝破藩籬一般，帶著想要毀滅一切的力量呢？這個答案依舊要回到1945-1955這十年的歷史中去尋找。

1945年8月美國佔領日本之後，審查機關開始審閱這個國家新的自由——美國佔領者在6年佔領期內，對日本施行非常嚴格的審查制度，雖然這種審查制度與戰時軍國主義審查比起來不算嚴酷，但是仍然讓很多正當悲傷情緒的散發被杜絕——不給談論當下世界局勢，即冷戰局勢（因為戰勝的同盟國在日本被宣傳為神聖的，怎麼會能有內部的冷戰呢？）；不給任何帶有負面情緒的文學藝術以正當渠道發表，電影更是在嚴厲監審的範圍之內；不給談論任何戰爭創傷、貧困和飢餓，尤其是原子彈爆炸的傷害，統統被強制性的要求遺忘。這些「禁令」多達30多條，不但在當時給日本帶來某種脫離真實歷史空間、超現實的公共世界，更為美國佔領結束後、如潮水般噴湧出的仇恨、憤怒和種種消極社會情緒打下了一個伏筆。

比如在「原爆」這一歷史遺留問題上，石原慎太郎在回憶其弟弟的私小說中，曾說他看過年輕時的石原裕次郎日記這樣寫道：「病人已瀕臨死亡，轆轆飢腸中，只有蠢蠢欲動的蛆蟲，沒有鼻子沒有眼睛，只會盲目無知的做些背叛道德的無恥之事，儘管互相纏繞，又是何等冷漠。」而些日記的背景則是原子彈爆炸的鉛筆畫，畫面中滿是幽靈般漂浮著的痛苦的人。石原裕次郎寫日記的年份正是50年代初期，直到這時「原爆」創傷才被肆無忌憚的發洩出來，也可謂積鬱已久。並且，既然石原慎太郎所有「太陽族」小說都是以石原裕次郎為原型而寫，那麼他（或說他們）精神上的創傷感則是一個非常好的側面突破口——在這部石原慎太郎晚年的私小說《弟弟》中，儘管所有被故意改寫的國族敘事都還是頑固的停留在小家敘事之中 （這裡我很想說的是，石原慎太郎《弟弟》中對戰爭的記憶，如果和山田洋次的《母親》並置在一起觀看，頓時顯露出兩種截然對立的戰爭史觀。一方面，石原通過不斷飽含深情的描寫戰時父親教導他們為國家犧牲的「男兒精神」，表露出他至今猶盛的對「大日本帝國」的效忠和崇拜心理；另一方面，故意忘記戰爭的侵略傷害，而強化「原爆」對精神肉體的傷害，將自己放置於受害者位置上，沒有任何反思），但是在原作者自己的觀念裡的「太陽族」焦慮、痛苦、自暴自棄的成因和起源，無疑都是緊緊聯繫在「原爆」後遺症上，這一點在該小說文本中不斷的明講暗指出來。

雖然被佔領期當中，日本的國族狀態就如一葉孤舟一般——他們與外部世界相隔離，戰勝國同盟的崩潰、中國的國內分裂、亞洲對西方帝國主義和殖民主義鬥爭的復活、冷戰緊張的決定性出現，以及核軍備競賽的開始，戰敗的日本人都一無所知，他們被置於扭曲的時間經度之內（《擁抱戰敗》約翰.w.道爾著 胡博譯 三聯書店 402頁） 。但是，作為美國在亞洲和社會主義國家對抗的陣地和傀儡，切實的冷戰氛圍的壓抑和焦慮感沒有受到任何削弱，反而由於不知情變得更加強烈。這種沒有源頭的焦慮、沒有對抗來源的壓力是非常有意思的，它更容易導致心理上善惡價值觀的扭曲。最有名的一個例子就是1951年黑澤明的《羅生門》，用陰鬱的視角挖掘出人性的醜惡，借用了一個中古時期的故事來隱喻當時的善惡難辨，價值體系的崩潰的現狀。如果大膽比照，那種陰鬱的視角與《處刑的房間》中灰色的內囿氛圍正好精確對應，而善惡難辨也正好和「太陽族」某些所謂的無道德聯繫在一起。

因此，實際上，戰敗的陰影和冷戰格局下的焦慮，實際上是在50年代中期才獲得了表達的自由。包括日本的年輕一代在戰敗之後的叛逆也是來勢洶洶，遠比同年代的西方青年的憤怒更複雜，不是單純「迷惘的、垮掉的一代」。如太宰治所說：「不再相信他們的長輩，要往他們所反對的事物上走」（太宰治 《斜陽》） ，或是如《人間失格》中那個因恐懼所有人而徹底自我摧殘的主角，人格的畸變才是最精確的寫照。

而讓日本青年一代價值觀更為的扭曲的事件接踵而來——1950年韓戰的爆發，原本在4年前被強制施行「和平憲法」的日本，再次被強制重整軍備，雖然美國將日本設為戰爭後備工廠給日本貧弱的經濟大輸血，直接催生了經濟突飛猛進的60年代。但是，被迫捲入新的一輪戰爭和已經深人人心的和平反戰理念格格不入，社會上廣泛瀰漫了反感卻又無能為力的氣氛。1950年，曾有一個轟動一時的社會新聞——一個青年偷竊大學基金，他卻早把他偷來的巨款和他18歲的女友（一個教授的女兒）揮霍一空，他卻只回答：「哦，出錯了！（oh， mistake！）」原來，兩人都是美國黑幫片的狂熱愛好者，說著混雜著日語的古怪英語。很快，這句話成為佔領期內膾炙人口的一句英語（《擁抱戰敗》約翰.w.道爾著 胡博譯 三聯書店 514頁） 。該細小的事件呈現出極大的象徵意味，不僅僅顯示了年輕一代除了物質消費和性以外幾乎提不起任何興趣，對自己的犯罪完全沒有悔過意識；還有就是，從西方滲入的消費主義無所不在的控制，其實讓這種背德情緒已經潛伏甚久，而這些覺得無所謂的背德行為一旦被懲罰，他們看來就如同戰敗、被佔領和再次投入戰爭一樣，都是無聊又無趣的錯誤而已。
  

b、細讀《處刑的房間》，焦慮外化

如果我們將視覺文本對應歷史文本思考，將會發現凝聚在鏡頭內部的憂患、焦慮和壓抑的意識，並且找到這種意識的來源——有歷史和現狀的原因，也有生存環境、社會壓力雙重憂慮。導致了宣洩不出的抑鬱情結、恐慌和煩躁的集體無意識，以及最後只能外化成無所顧忌的放浪形骸，即這種自我放逐式的「逃脫」是必然的。

而我之所以選擇《處刑的房間》來細讀。其一，是因為在這部作品裡，市川昆顯露出作為一個社會性的導演對社會事件敏銳的感覺，並用鏡頭對一個個病態社會下的個人的病體解剖（我認為，這與後來的今村昌平、敕使河原宏都呈現出在同一個脈絡上游走的痕跡），他與其說是利用這部「太陽族」影片來抨擊舊的宗法社會乃至人性層面，不如說他致力於剝開家庭內部的常態格局，窺視幾代人的既卑微又冰冷、互相壓迫的家庭和社會關係。其二，是這部片子內部的狂躁和暴虐情結是徹底暴露的姿態，該片的宣傳核心和直接的精神實質，無疑就是那一段「迷姦」和最後的「行刑」，刪除去這兩點，這部片子將沒有任何意義和讀取價值，而這兩點恰恰是某種可以深入進去分析的口徑。

整部影片整體結構上的怪異，也是一個值得探討的出發點。開篇，展示的是社會結構下狂歡的群體以及卑微無力的個體，即成百上千年輕人在廣場上揮舞花環，高聲歌唱的集會，之後立刻切到捂著胃、烈日下的父親蒼白的臉，他去拜訪一個冷漠無情的小公司主管人推銷貸款，不斷碰壁——這個有意味的轉換，帶出創作者宏觀的、整體的社會視野；而下一場在銀行內部空間的戲，則顯示出對個體的微觀描摹的功力——勝三和朋友去找父親騙錢，影片視點立刻冷冷地轉移到勝三身上，進入他的生活，凝視著他周轉在校園、舞會、酒吧，以及打架、迷姦等種種胡作非為。結局處，一段慘烈的圍毆的行刑，如果和開頭的狂歡放置在一起比較，會產生巨大的諷刺效果。

如果從影片內涵的社會性來看，在家庭和社會格局上的展示上，《處刑的房間》用了一系列敘事和鏡語。
首先，呈現出勝三在整個家庭體系內部的膨脹狀態，即他在內心上呈現的自大與隨之在他眼中微塵化的父親，非常鮮明的體現在勝三和其父共處一個空間的構圖上，這是鏡頭上所刻意營造的關係錯位，把父親反轉到一個弱下、從屬的位置——

第一次，勝三和父親共同出現在一個畫面內部，是他和朋友去銀行找他父親騙錢，第一個鏡頭就讓兩人的背影把父親擠兌到一個狹窄空間裡。進入房間後，這種鏡頭下擠迫式的站位依舊持續著。而兩人騙到錢揚長而去之後，跟隨父親的鏡頭，就轉移到勝三身上，完成一次心理上的「取代」。第二次，是在家中，父親質問勝三把錢用到哪裡去了，低角度攝影，兩人在空間上呈現分處兩端對峙的格局（我不知道低角度的榻榻米上的鏡頭是不是有意沿用小津的一套風格，如果是如此，那麼諷刺和破壞的意味則更強），切入面部的特寫時，相較於勝三一臉不屑和氣勢十足，父親的一臉苦惱、憂慮則顯得無能無力。第三次，是父母在勝三的房間內，父親質問他是否強姦過女同學，母親則一味維護——在前景爭執的父親和母親，與在後景中一臉無所謂還在點菸抽的勝三，構成了一副活生生的家庭荒謬圖景。這些鏡語，表達了導演有心而為之的對家庭內部格局的重新演繹，以此隱喻、比照社會格局的野心，其中不斷穿插學生運動、破敗的城市俯瞰全景的鏡頭也映照了這一意圖。勝三與父親衝突的兩場戲的敘事安排也很有意思：一場是父親發現他騙錢，另一場是發現他曾迷姦女學生。第一次對峙，以父親不予計較而作罷，第二次則是父親徹底病倒不起。兩次都以慘敗告終的卑小的父親，求助於勝三老師仍被置之門外、吹了一夜冷風而重病的情節的加入，更反射出父親的無助；加上父子兩代人之間生存狀態的「冷」切，也隱約帶出某種創作者對弱小個人的憐憫。

放寬了來看，《處刑的房間》中父輩的病痛和卑微忍耐的個人史，恰好對應的是日本戰敗後無比慘痛和屈辱的國族史。產生鮮明對照的恰恰是尼古拉斯.雷的《無因的反叛》，與這部美國在1955年拍攝的電影最顯著的不同是，後者的家長在面對整個社會是更從容和自信的姿態，矛盾只產生於家庭內部，而更重要的是，子女與其說是不滿，不如說是對父輩權威的畏懼（這點在生為女孩的朱迪身上最為明顯）；而《處刑的房間》中，父輩佝僂的身影則被整個大環境壓迫的連腰都直不起來，年輕一代與其說是對其反抗，不如說是對其深深蔑視，如果有恐懼也是對整個社會的恐懼，以及對成為具有父輩這樣的人格的人、擁有這樣卑微未來的巨大恐懼。更深一層來看，這未必不是強大和弱小、控制和被控制等兩種截然不同的國族意識的自覺和外現。

這樣看，某種狂躁和暴虐情緒就獲得了合理性。這種狂暴是先存的，而不是隨著情節的線性推進，不是一個陽光少年逐漸變成了一個陰鬱的復仇者的故事。勝三那張一開始就帶著負面情緒的面孔所傳達出的資訊，或者說是創作者本身最想表達的情緒，是一開始就存在的。本片採取了先將積累的憤怒壓抑到內部，然後隨著劇情時間流逝而緩緩外滲的形式，這種迂迴形式非常有效，讓沉悶的壓抑一直來回輾轉，而爆髮式的發散成為了一觸即發的必然。至於先存的憤怒是從何而來，影片並沒有明確的交代，只有不斷提示出周圍生存環境的灰暗，隱約暗示是畸變人格的根源。

其實，我更傾向於理解成上述的「國族壓抑和焦慮」——影片中則表現為，主人公勝三本身匱乏的人格不斷受到整個大環境的貶抑，目睹父親螻蟻般勞作、苟且營營的慘況，不斷質疑「這真的是活人的生活嗎？」，隨之內心幻化出驚人的怨毒，逐步走向無可救藥的冷漠和扭曲。但正是在這一「憤怒現行」的模式下，將青年人無路可走、厭惡他人乃至自我厭惡，雖然胡作非為卻感受不到快樂，把自己隱蔽在陰暗角落裡的狀態描繪的格外細緻。

於是《處刑的房間》在風格上的整體格調陰冷，勝三眼中嚴重扭曲的世界和他者，以及放置在這個暗黑空間中的某個角落裡格格不入的他本人，這種力圖顯示的「不兼容」，通過鏡語系統裡的突兀的特寫和大全景的不斷換切，這種個人和團體的排斥感得以展現出來。其中片中不下數十次，直接從面部特寫一下就切到天空間。比如，勝三第一次進入教室，就看見圍坐成一圈的人構成一個封閉冷漠的系統，攝影機在教室的最深處，遠遠望著站在門邊渺小化的勝三，他用力的搖晃門把要引起所有人注意。之後一個鏡頭就突然切到他充滿厭惡的面部特寫，和老師對他漫不經心的一眼，隨後又轉為全景——整個教室沒有他的位置，他找到了一個朋友硬擠進去，後來的發言也被強行打斷。同樣，撞球室打群架一場戲，也是混亂的全景中，切入勝三無比興奮的笑臉，後又轉換為全景，這種切換更表現了既身在其中，又孤立無比的疏離感。這種孤立的個體和群體之間的矛盾和隔膜，在描寫大舞會場景里都有非常明顯的表現，兩次舞會的切入口都是長時間的拍攝找不到舞伴的、無聊的倚靠在牆邊的幾個人的對話和狀態，以及用他們的視點來展示舞會全景，除了出於某種生動噱頭笑料的考慮，這種對孤零於集體之外的人意味深長、充滿調侃、同情等複雜情緒的注視，是相當動人的一筆。

而狂躁和暴虐的出口，無疑是相當濃重的刻在「迷姦」顯子和最後的「處刑」段落上的。這種暴虐不是那種如《無因的反叛》或者是《在江邊》中的可以通過怒吼、拳打父親式的發洩出來，而更為壓抑，完全可以看做是由於被擠壓過久所導致的深入骨髓的仇恨。這種仇恨其實是民族的、歷史的、社會心理層面的，這樣的創痛放在勝三這個單一角色的身上，變成的是一個不能承受的重，當他拖著被打的半殘身體爬行時，這種殘酷沉重的被發揮到極致。   舉報