鏡頭與畫面之下的啟迪：潛水鐘與蝴蝶

這是一部很耐看的片子，他沒有很曲折的情節，沒有留下任何懸念，或者是埋下伏筆，而是單純的寫實，寫一個治療，到探望，到死亡的過程。男主人公讓多某一天身患重病，四肢癱瘓，只是思維仍舊活躍。他靠著唯一可以活動的左眼皮，通過眨眼的方式示意他要寫的字母，不斷重複，組成詞句。通過這種特殊的方式，他艱難的寫下了自己在生命最後時光的絲絲感受。我不僅想到了電影的名字潛水鐘與蝴蝶，讓多的身體被束縛，彷彿潛水鐘一般，在一百米深的水下，戴上厚重的頭盔，身穿象太空人般的老式潛水服，在強大的水壓之下無法動彈。他被自己的身體所綁架，可是他的思想卻是輕盈的蝴蝶，翩翩飛舞，越來越遠，馳騁在廣闊的藍天之下。

畫面
這是一部畫面感很強的電影，塗鴉般的表達方式充滿了靈性，讓多完全的沉浸在了自己的精神世界裡，天馬行空的幻想，蝴蝶般的思維不再需要邏輯，夢境與現實也不再有清晰的界限。而講到畫面，首先我想介紹一下新表現主義繪畫以及本片的導演朱利安.施納貝爾（茱莉亞n Schnabel）。
表現主義繪畫
表現主義是指藝術中強調錶現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發洩內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行於北歐諸國的藝術潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動盪的時代表現尤為突出和強烈。
　　在北歐各國的傳統藝術中早就存在著表現主義的因素：在早期日耳曼人的蠻族藝術、中世紀的哥德藝術、文藝復興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、荒誕的畫面藝術效果，這些都表露出強烈的表現主義傾向。
　　19世紀末，出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人凡•高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。
　　20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定於德國的社會現實，同時受到尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。
新表現主義〔New-Expressionism〕
所謂新表現主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀初的表現主義為楷模的。當然，它不是簡單的重複，更不是機械的摹仿。作為波普藝術和極少主義的反動，新表現主義以表現自我為主旨，在畫面、筆法、情調等方面顯示了對本世紀初的表現主義的回歸傾向，但由於兩者發生的時代不同，故在藝術思想、題材選擇、表現手法上並不同。新表現主義是德國政治危機和恐怖主義混合構成歷史環境的產兒，它在理論上接受存在主義的哲學觀念，在實踐中學習抽象表現主義的藝術傳統，講究繪畫過程的情感突發和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學風格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現緬懷民族傳統的抑鬱情境和反思戰敗歷史的悲愴心態，有的作品鞭撻社會的醜惡現象，有的作品則嘲笑自己的無能。
20世紀80年代在美國和西歐興起的美術思潮，它的苗頭最初出現在聯龐德國。1980年聯龐德國在威尼斯雙年展中陳列的作品被人們稱作新野獸主義或暴力繪畫，它們的特點是運用繪畫語言表達強烈的感情。1981年秋，5位聯龐德國畫家在紐約舉行展覽，對美國藝術界震動很大，在美國出現了學習這些德國畫家表現語言的思潮，被稱為新表現主義。新表現主義之所以對美國畫家有吸引力，是因為在60年代後期，現代派思潮開始進入沉寂階段，70年代已經沒有原先前衛派的鋒芒，新表現主義的畫家們在原來表現主義的基礎上，參照了未來主義﹑形而上畫派的表現語言，吸收了50年代以來一些流派的手法，使現代藝術具有新的反叛精神。新表現主義的表現手法是抽象表現主義的，它採用了色面繪畫的色面層次組織，也採用了最少派藝術的直接表現法和波普藝術的形象。他們的作品沒有具體的題材內容，追求自由表現﹑自由聯想，強調感情的率直﹑天真。從某種意義上說，新表現主義的出現是對美國60～70年代中缺乏感情的冷漠表現的反駁。在美國的新表現主義畫家群中，D.薩勒和J.施納貝爾最負盛名。
「新表現主義」的代表朱利安.施納貝爾（茱莉亞n Schnabel）

作為美國20世紀美國「新表現主義」的代表人物以及當代的著名畫家，本片的導演施納貝爾是一位成功的藝術家，年紀輕輕就確立了自己在藝術界的地位。1979年，28歲的他在著名的瑪麗•布恩畫廊舉辦了個展，並迅速獲得藝術界的認可，被捧為紐約藝術界的神童。而他的作品也成為私人以及公共收藏的寵兒，紐約現代藝術博物館、惠特尼藝術博物館、大都會藝術博物館、古根海姆博物館、洛杉磯當代藝術博物館、巴黎蓬皮杜中心以及英國泰特畫廊等都收藏有他的作品。
施納貝爾的作品表現的是一些糾纏在一起或是經過改頭換面的東西。他用各種各樣的材料來構成自己的作品，他在絲綢、獸皮、粗麻布以及陶瓷碎片作底子的畫布上作畫，而且也把一些現成的材料，像破盤子、鹿角、汽車的外殼部件、棉絮、鐘的零件以及舊木片等組合到自己的作品中；同時，他作品中的形象既有來自歐洲的神話、宗教、藝術傳統中的形象，也有與抽象表現主義類似的感情宣洩，還有與新表現主義所關注的政治、歷史等問題相類似的主題以及像波普藝術家一樣對大眾文化的挪用，所有的這些都在他的作品中交替出現。
《抱著賽普勒斯的奧拉茲肖像》是朱利安•施納貝爾眾多作品中最吸引眼球的一幅，也是藝術家眾多作品中最能代表畫家個性與風格的代表作。整幅畫面由眾多破碎的瓷片構成，打碎的碟盤、缺口的瓷杯被粘貼在木板之上，粗礪奔放。施納貝爾在這些凹凸不平的表面上塗抹油彩，描繪出人物肖像，厚重、濃烈而粗野。使用碎瓷片是施納貝爾在繪畫媒材上的一次突破，而樹脂、石膏、招貼畫、棉花、照片等媒材也都為他所用。
施納貝爾使用碎瓷片作畫的靈感來自於西班牙高迪的建築。年輕的施納貝爾遊歷歐洲，因為護照丟失而滯留巴塞隆納多日，西班牙旅館中鑲嵌瓷磚的裝飾風格以及高迪建築中同樣被廣為運用的鑲嵌手法讓他頓生靈感。回美國後，他開始在繪畫中使用碎瓷片。這種前所未有的做法，立刻讓他一夜成名。更重要的是，人們從他的繪畫中再次體會到了久違的感動。
施納貝爾的繪畫通常被歸為「新表現主義」，但他自己則說重要的不是表現主義。「對我來說，藝術和自我表現無關。描繪脫離人體的精神就永遠不會導致任何有趣的觀念和有趣的圖像。重要的不是表現主義，而是感情，雖然不一定是我的感情。」
電影中的畫面
「畫面是電影語言的基本元素。」—— [法]阿爾諾•馬爾丹
組成畫面的四個主要元素是主體，陪體，前景和背景。主體即所拍畫面的主要表現對象。是拍攝者思想的最主要的傳遞中介。陪體是陪同主體一起出現在畫面中的形象元素，起到了對主體的陪襯作用。它與主體可以構成一定的關係，營造一定的情節和氛圍，表現出純主體無法呈現的內容。前景是靠近鏡頭最近的景物，是突破影視空間二維限制的一個利器。合理應用前景，可以產生隱喻和對比等效果。背景即主體存在的環境。它對於主題的烘托，氣氛的呈現是十分重要的。但也不是所有的畫面都需要四元素齋全的，除非他們對於表現主題深化有意義。
而真正讓人賞心悅目的畫面對於色彩的和諧要求更高了。所謂色彩的和諧，她包括了色彩的統一，調和和照應。色彩的統一即要根據主題思想的需求來確定色彩的基調，基調對於烘托主題思想、表現環境氣氛、傳達作者的情緒和意境，起著很重要的作用。一切色彩的安排都要與基調相統一。但色彩的統一併不意味著色彩表現的單調，而是讓色彩豐富且有變化，是有章可循的統一體。色彩的調和是指在安排色彩時，要根據畫面上色彩的飽和度，亮度，明暗關係以及色彩的面積來適當配置。要考慮到色彩的關係和色彩的佈局，使之達到均衡的效果。色彩的照應是說要照顧色彩之間的關係。色彩的性質是不穩定和相互依靠的，亮色與暗色，暖色與冷色應結合在一起來考慮，使之形成不同的和諧效果。
畫面中鏡頭的效果，增加幽默感，以及善用活潑明亮的顏色，都能提高畫面的觀賞性。而在本片中，很多地方都體現出了畫面的美感。

在影片中，讓多想像著和自己喜歡的護士在巴黎的一家高級餐廳享用美食。整個畫面的基調是暖色。畫面的整體感覺和諧，是因為整個背景，包括牆面，男女主人公衣服的顏色都是很柔和的暗色，坦白色的桌面，橘黃色的燈光，米黃色的窗簾為整體顏色添加一絲活潑與生動，因而整幅畫面並不單調。畫面的主體是讓多和護士在親密的互相餵食物，男女主人公很近的對坐著，眼神對視，場面很溫馨。男女主人公的動作相當對稱，讓人覺得有些幽默而又溫暖。前景是最位於前方的銀器托盤，端放著牡蠣等等海鮮。背景則是這家餐廳的一間房。橘黃色的燈光，牆上的圖畫，摺疊的窗簾，讓人覺得舒適而又有一絲曖昧。孔子有言：「飲食男女，人之大欲存焉」。《孟子;告子上》「告子曰：食色，性也」。攝影師將男女表達曖昧的方式設在一家舒適的餐廳，通過享用美食來傳情也自有他的道理。這幅畫面我個人是非常喜歡的，背景，前景和主體的動作都在向我們傳達著感情。
這幅畫面是讓多回憶以前的時光，自己尚未癱瘓的時候去探望行動不便的父親，給父親刮鬍鬚的情景。畫面的主體是讓多在給父親刮鬍鬚，陪體則是老式的剃鬚刀，背景是父親的房間。背後貼滿老照片的鑲著金邊的大鏡子相當的耐人尋味，充滿了懷舊的氣息，而鏡子的邊上最醒目的一張照片則是讓多，可見父親對兒子的思念，這些都不是用言語來表達的。主體中，父親穿著深藍色的睡衣端坐在椅子上，讓多穿著紅色的格子襯衣。父親已經是垂暮之年，而讓多則是年輕力壯，前程一片大好。父親嘴巴周圍滿是白色的泡沫，看起來有些滑稽，他仰著頭，靜靜的讓兒子幫忙，這時候的父親彷彿孩子一樣滿是依賴。讓多微微彎著背一絲不苟的給父親刮鬍鬚，他彷彿在扮演著家長的角色。父子之間的感情通過著刮鬍鬚這個動作傳遞了出來。父愛不似母愛那般濃厚深沉，可是那種溫情是天生流在血液中的，無法用言語形容。畫面的基調仍舊是暖色。父親的房間有些昏暗，但窗外有一縷縷陽光照射進來，灑在父子二人身上，讓人覺得溫暖。
 
接下來的這幅圖很美，給人一種寧靜，安詳的感覺。讓多的護士推他來郊外散心，正在給他塗按摩油的情景。為什麼這幅畫面會帶給人美的享受呢？前兩幅畫中人物的感情都是通過主體的動作來傳達的，這幅畫面也同樣如此。主體是躺在輪椅上的讓多，他穿著條紋的針織衫和咖啡色的長褲，雖然不能動彈，可是穿著依舊十分講究，可見護士的悉心照顧和自己對生活的熱愛。美麗的護士在小心的給她塗按摩油，她穿著淺綠色的長裙，裙擺隨風飛揚，彷彿和自然融為一體。這幅畫最出彩的地方在於背景，它座落在郊外的平原，視野非常開闊，讓人心曠神怡。天地一線間，無邊無際。這時你不禁會想到大自然寬廣的胸懷和壯觀，與人的存在相比，人是如此的渺小。尤其是主人公讓多深陷輪椅，被自己的身軀所綁架。可是，這些並不妨礙他對生活的熱愛和思考。他任由思想的蝴蝶在廣闊的藍天下馳騁，來擺脫身軀的束縛。我想這些就是這幅畫面帶給我們的震撼和反思。每當在大自然中，人會產生肅然起敬的感覺，反思自己對生活的態度。我們是否太過匆忙而缺少了發現生活中的美的眼睛？而當我們健康的時候不懂得去珍惜愛的機會，現在為時已晚，是否會後悔？
施納貝爾說重要的不是表現主義，而是感情。在這些畫面中，我們不僅感受到了他善用繪畫的色彩，整體的基調統一卻不單調，會有活潑的亮色加以點綴，而且也通過畫面傳達出了男女主人公的感情。在他的電影中，繪畫中的新表現主義在電影中的畫面里體現的淋漓盡致，新表現主義與電影達到了完美的結合。
鏡頭
影視語言是依託鏡頭、以聲音和圖像的綜合形態進行思想情感交流的視聽語言。電影語言的基本元素是鏡頭。是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫面。[美]梭羅門
畫面的形成取決於鏡頭的運用，而電影語言則是如何運用鏡頭來組織拍攝畫面的問題。其中鏡頭的變化包括了鏡頭的距離，鏡頭的運動，鏡頭的角度，視點以及鏡頭的焦距。其中，鏡頭的距離分為
遠景：遠距離，大視野。介紹環境背景、渲染氣氛。
全景：表現人物動作及其與環境的關係。
中景：注意力引向人物，環境空間小。
近景：主體局部，面目表情及情感變化。
特寫：特定局部佔整個畫面，視覺衝擊，強迫注意。突出與強化作用。
鏡頭的運動包括了推，拉，搖，移 ，跟等動作，鏡頭的角度則有平拍俯拍仰拍等，
鏡頭的視點是指主觀鏡頭與客觀鏡頭，
鏡頭的焦距則分為標準鏡頭，短焦距鏡頭，長焦距鏡頭，變焦鏡頭。
在影片的最開頭，攝影機就充當第一視覺，觀眾是站在讓多的主觀位置，從他唯一可以感知的視覺，來接觸時而模糊和萎縮，時而又清晰的外部世界。整部電影有百分之九十是讓多的主觀鏡頭，攝影機固定不動，只是上下左右擺動來模仿眼球。在影片開始的二十分鐘裡，基本上沒有遠景以及全景的拍攝，而是集中在特寫上。特定局部佔整個畫面，視覺衝擊，強迫注意。伴隨著低沉的呼吸聲，畫面時而昏暗，時而模糊，漸漸的明亮，卻又讓人看起來困難而吃力。出現在觀眾眼前的是醫生的臉龐的特寫，隨後轉移到黑眼圈，到鬍鬚，關注的眼神，彷彿在漂移的手指，嘴唇一張一動的詢問......隨後，拉動的窗簾，調換頻道的電視機，窗台上的鮮花，牆上的舊照片，刺眼的陽光照射進來------我們看到的只有病人的視覺。在畫面中，醫生的臉龐，甚至鬍鬚會佔滿整個畫面，對人的視覺形成壓迫，使我們感受了病人恢復知覺整個過程的真實寫照。
關於本片的視點，則是大量的主觀鏡頭的運用。讓多的右眼因為已腐爛而被縫合，他只有靠著左眼來觀察身邊的一切。左眼眨一下代表是，眨兩下代表否，這種方式成為了與觀眾溝通的協議。眨眼一下，畫面會黑一下，用力眨眼，畫面會黑掉很長時間。其中，我還想介紹一下本片中出現的空鏡拍攝，它是指沒有具體的人物，只是拍攝沒有人物的風景或者建築物，是拍攝的手法之一。象電影中經常出現的天台，海面，冰山等等，都是本片主人公心理的反應，起到了隱喻的作用。同時，也使觀眾體會到了癱瘓的苦楚，使得我們與主人公的思想同步，感受到每一個小細節。最讓人感動的是讓多與父親的對話，而這些也是通過攝影來表現出來的。讓多與父親的通話而淚眼模糊，畫面也變的越來越模糊，是因為傷心流淚，父親因為老年痴呆終日只能困在家裡，什麼也做不了，還是骨起勇氣打電話來安慰兒子，而讓多也被困在自己的軀體裡面動彈不得。TU ME MANQUE，「上帝啊，我真不習慣用這種方式通話，所有的一切都從我腦海溜走，不，我又記起來了，」父親無法抑制的悲傷，讓多無聲的梗咽，電話兩邊親情噴湧而出。對於一個父親來說，明知兒子永不能回電卻還要和他交談是很難的事。對白簡單直接，而又那麼的無奈。
關於鏡頭的焦距，攝影也沒有改變焦距去做特寫遠景，只是靠演員自身走進鏡頭。親人和朋友對讓多的探望，只能通過走進讓多左眼的範圍，才能引起他的注意。這一過程看起來是如此艱難卻又真實。
從電影的拍攝手法來看，有人定義施納貝爾拍攝的都是超現實主義作品，對此，施納貝爾否認道：「我不曾說這些電影是超現實主義的。比如在《潛水鐘和蝴蝶》這部電影中，在某種程度上被提出，是因為觀眾通過鮑比自己的眼睛體驗電影，這並非超現實主義，而是展現了我通過非常個人化的方式表達事物的創造力和才能。
啟迪
如果說本片中攝影的主觀視覺就像潛水鐘一般被固定的話，畫面的表現則充當著蝴蝶的作用。與主人公的外在感覺相平行的是他內心想法的清晰梳理。影片越到後面，讓多回憶的畫面更加豐富和立體，他與情人之間的愛情遊戲，與前妻和孩子的溫馨時刻，與父親的坦城傾訴，一次次的打動了觀眾。他的想像也更加廣闊：
「我能想像在馬蹄里克海島任海水洗刷我，探望我愛的女子，在萬王之王OZYM ANDIAS面前鞠躬，童年時期我夢想有成年人的能耐，而現在我要讓自己記住我是誰，英俊，溫文爾雅，有魅力，那不是我，那是馬龍白蘭度，這才是我。」
「宇宙眾神都列席來幫助我，在尼泊爾，人們告訴我他們為我唱頌祈禱文，在喀麥隆，勝任從非洲眾神那為我獲取好運，我把右眼分給了他，我不否認這莫大的精神力量將支撐著我活下去。」
「透過磨損的窗簾，一縷微弱光線宣告著新一天的到來。我的腦袋重的象鐵，我全身被困在一套潛水衣裡面，我現今的任務就是寫出靜止的旅行記錄，來源於荒島漂流的孤獨感。」
「大廳裡有個白色大理石半身像，是拿破崙三世的妻子歐任尼皇后。這裡曾經還有塊空地，讓偉大的達基列夫門排練俄羅斯芭蕾，據說泥金斯基曾在那個地方凌空跳躍12英尺，
現在這裡不會再有人凌空跳躍了，現在這裡只有年老而衰弱，僵硬且沉默的人，就像我一樣—殘廢之隊。」
    醫院的走廊漫步著中世紀的貴族少婦，深海里被禁錮在潛水鐘裡的男子，駱駝在沙漠古道上行走，每一個畫面都像是一幅綺麗的抽象畫。
讓多被自己的身體所綁架，可是他的思想卻是輕盈的蝴蝶，翩翩飛舞，越來越遠，馳騁在廣闊的藍天之下。他選擇了放飛思想這雙蝴蝶的翅膀，任意馳騁；他選擇了在回憶中和自己愛的人相守；他告訴自己命運和生命的長度其實是由自己掌控的；他的這首安魂曲帶給我們對生命的敬畏和對人生的思考，我們到底應該選擇怎樣活，我們是否能夠輕易的說放棄而不後悔？我想這就是一部好的電影所帶給我們的。