雙重身份的歷史與虛構

                                  雙重身份的歷史與虛構
——論影片《末代皇帝》中表徵建構人物的方式

文/顧一心

《末代皇帝》（The Last Emperor） 講述了一個人與自己身份之間的命運和友情。本片在技藝風格上的細膩與審慎歷來享有盛譽，而在意識形態上則屬於溫和的中間類型，作為首位獲准進入紫禁城拍攝的故事片導演，貝托魯奇相對遠離於歷史立場的選擇問題，而是以個體的命運與情感作為影片敘述的核心。
愛新覺羅•溥儀（1906—1967），清朝最後一位皇帝，年號宣統。1931年，在日本策劃下成為偽滿洲國皇帝。二戰結束後作為滿洲國戰犯被蘇聯關押，1950年移交中國政府，1959年受到特赦，1967年，於北京患尿毒症去世。
這是宣統皇帝一生的年表。作為一部長達218分鐘的巨製，《末代皇帝》在時間上橫跨半個世紀，幾乎涉及溥儀一生所有的重大事件，與此同時，影片又對歷史的種種隱秘之處加以詩意的開掘。從根本上來說，《末代皇帝》所講述的並不僅是一個皇帝的歷史，而更是一個「作為皇帝的人」的故事——它是關於雙重身份的歷史與虛構。
影片從1950年的監獄開始倒敘閃回，隨著溥儀身份的揭曉，夢境般的回憶從冰冷的現實中緩緩釋放。回憶中的紫禁城被明顯加以視覺上的風格化處理，溫暖的色調與油畫般的質感為影片構造出了一片充滿想像的回憶的淨土。孤獨的童年，幽艷的宮廷，成長的激情與錯悖——由這一系列視覺與情節元素構成的表徵系統，在建構出某種西方文化立場上的奇觀效果的同時，也為自身製造出一種豐富而敏銳的詩意。
那麼，或許應當思考的問題是：這部影片是否建構了真實的溥儀形象？它是否忠實於普遍意義上的歷史？從電影美學的角度來說，我以為這並非問題之所在，《末代皇帝》的巨大吸引力，在於它捕捉到了一種永無枯竭之虞的敘述的源泉，即一種與真實性無關的想像力的欣快；更為重要的是，影片藉此提出了一些有趣的設問：即由歷史所書寫的個人是否真實；它是否遺漏了那些包含真相的不為人知的碎片。換而言之，真正完整意義上的個人，究竟是如何存在於整個歷史之中的？
我在這裡想借用米蘭•昆德拉的一種提法：即作為個體的人往往是可以從「大寫」與「小寫」 兩種角度被分別建構和理解的。在大寫化的視角下，人的意義依附於某種歷史的價值與目的；而在小寫化的視角之下，則存在著一個活生生的人在私人領域裡最為真切和隱秘的情感。這種人格身份上的兩重性，對於螢幕和文本的受眾來說有著突出的吸引力。如影片所示，《末代皇帝》運用大量視覺和意象的表徵，建構了「大寫」與「小寫」這兩種相互重疊的溥儀形象，而它們的基礎，則分別是「歷史」和「虛構」的話語機制。
在溥儀的身上，「末代皇帝」的身份意義統攝了一切，並強制性地成為他整個人生所依附的基礎。這一身份導致了他童年的孤獨感、奇特的婚姻、脫離時代的生活，乃至其波瀾詭譎的政治命運。他是外界觀摩與審判的對象，是豐碑式的歷史中某個代表特定意義的符號。尤其在影片的結尾部份，當淪為普通人的溥儀重新出現在紫禁城時，他更似是一段悲哀歷史的活化石與象徵物。
與這種大寫的自我相對應，如何建構溥儀在私人領域的自我成長史，是《末代皇帝》中最具藝術匠心的部份。在這一建構過程中最為大膽的設置，莫過於他被設想為一個具有戀母情結的男孩，它被集中表現為他對母親的替代者——乳母的依戀。這種依戀象徵著他童年時代心靈的耽溺，而成長的痛苦則在於：他終有一天將從這種狀態之中猛然驚醒。在影片至關重要的一幕戲裡，當他意識到自己皇帝身份的坍塌時，他的乳母也正在被遣送離他而去，在這一刻，他不僅失去了他的「蝴蝶」（butterfly），也失去了他在童年時代對生命、權力與情感的一切想像的確證 。以這幕戲為轉折，我們開始真正意識到一個人的生命成長的痛苦，它形成一種感人肺腑的情緒力量，彷彿揭示著這個男孩身上所蘊藏的巨大的悲劇性。
貝托魯奇本人曾說：「要是我對溥儀沒有同情，我就不會拍這部影片了。我甚至喜歡那些可憎的人物，我需要愛攝影機前的所有人物。即使他們是惡劣的，我也設法使他們具有某種悲劇性，從而產生一點高貴感。 」我想愛新覺羅•溥儀的悲劇性在於他無力選擇自己的命運。他也許充當了一個失敗的歷史角色，但作為生命個體而言，他只是一個不幸被自己的身份和命運所囚禁起來的人，他全部的孤獨感和宿命感也都來源於此。也正如影片中溥儀的老師Johnston所說的，「皇帝可能是這個世界上最孤獨的男孩了」。童年的虛構隱約揭示了影片中溥儀的性格成因——由於童年所耽溺的美好幻像被擊碎，他的一生都處在某種安全感的喪失之中；歸根於底，他是一個自尊強烈而情感脆弱的孤獨的人。
在影片的結尾，溥儀以普通人的身份重回紫禁城，從龍椅的座墊底下取出自己的童年玩物（那是一隻他在五十年前的登基大典上得到的蛐蛐籠子），在紅色的夕照之中，一隻蛐蛐從籠子裡爬了出來——這一畫面展現出無與倫比的鮮活之感，令人怦然心動，它意味著時間意義的模糊，也意味著歷史審判者的缺席。最終，影片用虛構的方式完成了對「人」的建構，如我們所見，那個隱秘的私人情感的世界將一切都永遠地鎖住了。
無論如何，《末代皇帝》為我們提供了一種或可被證明為有效的猜想——歷史的觀看者所看到的永遠都是劇場化的假像，而一個「真實」的形象則恰恰是通過具有虛構色彩的表徵來建構的。影片運用各種表徵創造出一種想像的真實，這種想像之所以具有某種真實性，恰恰因為它的對立面——大寫的、歷史化的個人具有非真實性。倘若作一次跨越性的比較，《末代皇帝》中這一潛在的文本結構與作為影史標竿的《公民凱恩》驚人地一致：在本片中，由童年時代的意象所構成的表徵符號世界，與後者中首尾呼應的「Rosebud」（玫瑰花蕾） 恰恰是相通的，它們都意味著成長的代價與純真的喪失，也都是主人公曆盡滄桑後唯一能夠把握與珍存的全部。最終，它們都指出了某種易於忽略的真理——個體固然存在於大寫的歷史之中，但他依然擁有旁人無法窺測與理解的獨特身份，正是這一身份的獨特性與不確切性，賦予一個人以最為珍貴的存在的尊嚴。



2009/7/4