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黃昏三鏢客--The Good, the Ugly, the Bad

黄金三镖客/好·坏·丑/独行侠决斗地狱门(港)

8.8 / 807,431人    161分鐘 | France:186分鐘 (dubbed version) | Spain:182分鐘 | 179分鐘 (2003 extended English version) | Finl

導演: 塞吉歐李昂尼
編劇: 塞吉歐李昂尼 Luciano Vincenzoni
演員: 埃里瓦拉赫 克林伊斯威特 Lee Van Cleef Aldo Giuffre
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小易甫

2009-07-09 20:24:45

像西部走出的英雄——製造《黃金三鏢客》(影評)


Ⅰ「找尋內容的形式」

    「一時期的風氣經過長時期而能持續,沒有根本的變動,那就是傳統。」倘或我們將錢鍾書先生的這句評論套用在電影發展史上,便會發現這一公式同樣具有適應性——一定時期可以調查得到的觀眾興趣與相對穩定發展的電影工業使得類型片成為好萊塢大製片廠商業化生產機制下最富創造力產物,西部片作為其中風格顯著的一支也開始獲得觀眾的青睞。然而,正如「傳統」本身的瑕瑜互見,西部片的發展同樣存在著一種矛盾——一方面,它不肯輕易改變,於是它把風格約束得明顯,以其獨有的元素與其他類型片保持距離。事實上,1903年愛德溫•鮑特導演的《火車大劫案》就早已為日後的西部片選定了形式:奔馬、火車、手槍、長途的競逐以及影片高潮正義的英雄在激烈的決鬥中戰勝邪惡。從此,西部片得以憑藉其顯著的速度感和蒼莽中的雄性力量定格自己的傳統風貌。但另一方面,它又不得不變,觀眾不斷變化的賞片趨向甚至於時代背景的日益複雜都在驅使著西部片開始革新。這樣的妥協之下它嘗試著吸收更多的元素,從而達到改頭換面的效果。六十年代義大利興起的新西部片事實上便已經處於改良階段。以致後來仿諷時期出現的反西部片,更是對傳統西部片的套路大加諷刺,甚至於從影片價值觀上重新為觀眾灌輸新的道德判斷。類型片發展出反類型片從而進一步推動其自我揚棄,一如時代孕育出變革時代的改革家,而專就西部片一個世紀以來的發展過程看,西部片的觀眾——如同改革時代裡的平民——無疑成為了最大的收益者。

    巴贊認為西部片是「一種找尋內容的形式」,與其說這是對西部片乃至整個類型片模式的概括,倒不如算是對其委婉的批評。由於西部片過份鮮明的素材,如何自出機杼地對這些內容加以組織成為了西部片的突破口,而導演的自身素質很大程度上也便決定著影片的走向。義大利導演萊昂內的父親也是義大利知名導演,父親的影響使萊昂內成為了當地最年輕的助理導演,在與威廉•惠勒和奧遜•威爾斯等大導的合作中,他從義大利新現實主義和好萊塢史詩片中找準了自己風格的平衡,加之其對約翰•福特作品的橋段和對白的倒背如流以及作為家庭獨生子所產生的對男性情誼的關注,他的「鏢客三部曲」成為西部片的經典代表,而於1966年拍攝的最後這部《黃金三鏢客》更是被打上了明顯的萊昂內個人印記。

Ⅱ「當傳奇與現實相遇,留下傳奇」

    儘管西部片作為形式主義電影的一種,大多數的西部片並不注重敘事學上的創新。《黃金三鏢客》仍然採取源自劇場的古典模式並遵循西部片的一般樣範,由鋪墊、衝突和解決衝突三個部份構成完整劇情。萊昂內甚至放棄了後來在《西部往事》中的倒敘,完全依照線性時序發展。但就局部而言,編劇卻利用「向心模式」構成了一系列戲劇衝突。

    萊昂內不吝用半小時片長分別介紹代表好人、壞人和醜人的三位主角的出場,但無論從情節詳略還是從角色組合上看,三段出場方式均不相同——「醜人」的出場僅用了一個場景:一群賞金獵人潛入被通緝的醜人所在的木屋,幾陣槍聲後醜人破窗而逃。這段內容里,主角的鏡頭僅僅在跳窗的瞬間閃過;「壞人」的出場則更多依靠其他演員的配合:受雇用的壞人殺手在完成任務前意外地從對象口中得知關於比爾•卡森和巨額財寶的事,然後壞人按僱主要求殺死了消息透露者,卻又按死者生前的要求殺害了僱主於是獲得了雙份酬勞。這段用了兩個場景烘托壞人的狡詐與兇險,時間也要充實很多;最後「好人」的出場顯得更詳細,並安排了好人與醜人伴隨登場的方式:好人救下被圍剿的醜人卻親自把他押解到警長處以換取賞金,但他又在壞人即將被處死時射斷繩索帶醜人逃走,在三番五次這樣的「遊戲」中,懸賞金額不斷增加,兩人收益隨之上漲,直至有天好人認為醜人這樣做沒有出路而將其拋棄在荒漠。與前兩段不同的是,好人的出場在場景變化、人物數量及時間長度上均達到最高,甚至還穿插了壞人在尋找比爾途中識破兩人的把戲的情節。導演用這樣的開場讓劇情緩慢延伸,卻不乏滑稽與機警。

    在影片接下來一個半小時的發展階段,編劇巧妙設計三位主角的相遇。壞人為獲財寶始終獨自搜尋比爾•卡森所在的南方軍;醜人為報復終於逮到了好人並押著他穿越沙漠,試圖致對方於死地,醜人的得意洋洋與好人的備受折磨形成了鮮明對比。此時編劇為觀眾創造出全片最精彩的巧合——兩人在沙漠邂逅了因軍隊潰敗而奄奄一息的比爾,醜人得知了財寶所埋藏的墓地,可就在他不得不去取水來救比爾以便獲得確切的墓碑姓名時,同樣氣息奄奄的好人在比爾斷氣前獲悉了答案,於是方纔還在折磨好人的醜人只得救他,其後兩人戲劇性地捲入北方隊,而壞人恰好也追蹤到此。於是,三個原本不相幹的人分別掌握著一部份寶藏的資訊,這便註定了他們被迫合作卻又相互猜忌,直到影片高潮的槍戰中壞人被槍殺,好人與醜人分得財產後告別。影片後半段集中了西部片各種吸引觀眾的元素:悉心設計的槍戰、河谷里逃亡與追逐的比拚以及最後正義與邪惡的決鬥統統為先前鋪墊的情節帶來強烈的運動形式和節奏效果。刻意雕琢的形式和細膩的風格找到了完美的切合面,因而整部作品在形式與內容上都有了新的意味和表現空間,從而製造了一出結局能被預見而過程精彩紛呈的西部傳奇。

    除了劇情安排的別出心裁,劇本在對白上也為角色的塑造起了錦上添花的作用。所謂「好的對白總是帶來好的聽覺」,醜人的對白夾雜了大量的幽默,例如在其與好人的對話中,他說「世界上有兩種人,一種是被吊的,一種是切斷吊索的」,後面的劇情里這句話被不斷仿造出如「世界上有兩種馬刺」和「世界上的人可以分成兩大類」云云,顯得重複卻不囉嗦。此外,大量粗鄙的髒話和咒罵更是將醜人的無賴性格表現得淋漓盡致;與之對比,好人的台詞極少且極短,又帶有強烈情感變化;壞人的言語有明顯的威脅性,即使在他假裝紳士與禮貌時觀眾也能分辨其掩蓋的危險。

    熟悉西部片的觀眾往往能發覺編劇為造成劇情的跌宕而製造出的可影射影片主題的轉折,例如在《正午》里原本意氣風發且滿身正氣的警長凱恩,在屢次尋求居民幫助以便擊退即將到來的匪幫卻不斷遭受冷漠的迴避後,他終於變得孤獨和失望;在《搜索者》中,一心為尋找被印第安人擄走的侄女而展開多年搜尋的埃森竟發現對方已與印第安人融合時,先前的關切與焦急頃刻轉為憤懣與仇恨。在萊昂內的《黃金三鏢客》中,這樣的矛盾則被暗暗貫穿於三位主角地位的變換中——好人出場時,他始終是故事的領導。與其說他手裡的槍能否射斷吊著醜人的繩索決定了醜人性命的得失,不如說他引導著整個劇情的發展;而在醜人與好人穿越荒漠一段,馬背上的醜人明顯左右著過度飢渴、面容潰爛的好人。導演在只有兩人的場景中捕捉了成片的自然景觀,以漫無涯際的荒漠為背景襯托出角色的受壓迫;待三大軍營會面後,壞人開始佔上風,他憑藉自身地位對醜人施行拷打並逼問其財寶的下落,又以威脅的態度與好人同尋寶藏;影片後段,醜人與好人走向聯合,實力也不斷增強,最終才以壞人的死亡結束了一切矛盾。總而言之,前一場景處優勢地位的角色很有可能在下個鏡頭處於劣勢,這樣不確定的關係為影片埋下臨時的懸念,使得觀眾的心情隨之起伏;它並不偏袒任何一個角色的處境,也就增加了這段西部傳奇在現實中的真實性。

Ⅲ「我就是喜歡蒙太奇」

    一個導演的風格往往也為他的影片劃分出顯著的界線,萊昂內的電影風格集中體現在他的西部片裡。《黃金三鏢客》卻又不同於其他兩部鏢客電影,情節的緩慢而不拖沓創造出三小時的詳盡內容。為了體現他對時間的偏愛,導演不惜用16秒拍攝一隻狗橫穿鏡頭。光是開場十幾分鐘的沉沒便能夠看出日後《西部往事》的影子,而角色的沉默寡言所營造的寂靜無形中也增加了觀眾心理上的良性疲勞。與此相反,廊昂內又從另一個極端利用快平移鏡頭進行場面調度,充分體現了扣人心弦的劇情張力。例如當壞人抵達墓地奔跑著尋找墓碑時,一組長焦拍攝的快平移鏡頭將角色的背景調得模糊,匆匆閃過的一叢叢戰士的墳墓再次影射出對戰爭的諷喻,並由精彩的配樂讓影片開始進入高潮。

    作為最重視剪輯語言的革新家之一,萊昂內喜用形似剪輯。例如當醜人在旅館把槍口瞄準好人踩著的椅子時,下一個鏡頭被切到正在發射的大炮的炮口,從而製造了一出關鍵時候旅館被炸的喜劇。不少的西部片都慣用最激烈的槍戰來結尾——《正午》里凱恩在妻子的幫助下終於擊斃了匪幫,《日落黃沙》結尾軍營中轟轟烈烈的槍林彈雨製造了無數屍體。這些情節集中了大幫人馬以達到氣勢頂峰。《黃金三鏢客》的結尾對決僅僅由三個人完成,但這一秒鐘的情節硬是被導演剪輯出74個鏡頭:先是給出一個古鬥獸場般的遠景鏡頭,對陣者用32秒分散開來,然後鏡頭分別從三人背後定格好對手的位置。其後一連串中速的中景、近景和特寫的切換使觀眾的注意力集中在角色的手槍和眼睛上。隨著配樂節奏的越發激昂,剪輯更加短促,直到壞人應聲倒伏,音樂戛然而止。這一成為美國電影學院講評的著名段落營造出強烈的緊張氛圍,更是寬螢幕構圖表現力的體現。

    撇開拍攝技巧的華麗,大師埃尼奧•莫里康尼的精彩配樂更為影片渲染出不少亮點。片頭出現的主題音樂不時貫穿在各個片段,簡單的兩段旋律卻被小號、口哨乃至人聲製造出不同聲效。口哨音樂一直是美式西部電影音樂常見的民謠表現型態,帶著西部濃郁的空曠與遼闊的感覺,一波高過一波的聲勢顯得喧譁而不紛亂。而在講述戰爭的場景里,低沉的木管與柔和的鋼琴彼此綴合,配樂的沉鬱舒緩儼然成了輕聲的哀嘆,牽引著鏡頭緩緩地推向士兵倒伏的遠方。影像與音樂的幫襯為《黃金三鏢客》帶來了鮮明特徵。

Ⅳ「我從沒看過這麼多人無意義地死去」

    西部片的深層象徵在於對美國西部開拓史的神化,以此反映美國人的民族性格和精神傾向,它描繪的是一個沒有法律只有槍炮、沒有秩序只有強權的西部社會。事實上,西部片主題的正式確立已經到了1939年約翰•福特的《關山飛渡》。這時的西部片將「西部開發的歷史與社會傳奇、傳統場面調度與人物心理真實糅合」,表現出極端壓力下人類性格中最脆弱卑劣的一面與高尚而有價值的一面的衝突。因此,西部片大多採取暗示,由創作者將正義公平忠誠和怯懦狡詐兇狠等性格賦予對立的角色來達到勸導和娛樂的雙重目的。《黃金三鏢客》在很大程度上同樣代表著這一左翼意識形態特徵。

    如果說昆汀在《黑色追緝令》里用他的迴環結構表現出同一個人在不同場合下身份的變化,那麼萊昂內則用《黃金三鏢客》表現出人類性格的複雜。影片的直譯片名《善惡丑》不過是從大體上對三鏢客的性格作出劃分。其實,觀眾直到好人出場完畢也沒有真正發現他的「好」。相反,我們在後面甚至看到了當醜人按照彼此約定告訴好人埋有財寶的墳墓地址時,他竟出於對醜人的不信任而透露了錯誤資訊;即使兩人終於抵達了目的地,他也想趁最後機會用大炮炸死對方。這樣的情節設計使得好人所代表的個性有了瑕疵。同樣地,醜人的滑稽里不失可愛,並透露著生活的無奈;壞人的心狠手辣也被其智慧弄得模糊——三個迥異的角色都被灌輸了比名字更複雜的性格特徵。事實上,好人之所以為善,是因為他不會為達到目睹而不擇手段,不會為消滅敵人而濫殺無辜;壞人之所以為惡,是因為他為得利益而變得不為他人的感受作考慮;醜人深諳兩面之道,因此忠厚老實里也有著叛逆狡黠。例如影片中有這樣的鏡頭:好人為臨死的士兵遞上雪茄,脫下自己的外套掩住對方冰冷的身體,直到士兵在微笑中亡去。這段沒有台詞只有動作的場景分明讓我們體會到好人真實的關懷之心。克林特•伊斯特伍德作為當時小有名氣的性格演員更是帶足了英雄色彩,憑藉其木然而波瀾不驚的聲音和沉穩的動作成功地演繹了好人牛仔的形象。

    除開用角色暗示主題,導演也借用醜人的話明示整個西部社會的極端壓力。醜人與多年不見的傳教士兄長重逢時,哥哥譴責他背井離鄉、毫無對親人的眷顧,直到父母雙亡也不曾歸來,但醜人在心痛之餘也尖銳地指出「在我們生長的那個鬼地方,如果不想餓死,除了當神父就是當土匪。你選擇你的路,我也選擇了我的,我選擇的要比你艱難得多。」這一插曲絕非多餘,它以點帶面地展現了偌大西部隱藏著的流浪者的悲哀,以中立的觀點尊重不同的人在相同的生活逼迫下做出的不同的選擇,既有悖心志又無可奈何。

    全片以美國南北戰爭為背景,萊昂內自己也表示過對暴力革命的肯定。而在影片籌備階段,奧遜•威爾斯曾極力勸阻這一主張,認為這是「被詛咒的題材「。其實,如若我們將這些情節淡化,它同樣是一部不失趣味的標準西部片,但正是由於內戰背景的存在,整個作品由單純的詼諧變得嚴肅,主題上也將幾個牛仔的故事昇華為對戰爭的反思和對人民的憐憫。為了充分利用這一背景,影片從壞人開始追蹤比爾•卡森起就作了鋪墊,一路上不時出現的疲勞的軍隊連同他們停留的破敗環境,都在描述戰爭的艱難。最值得一提的是,導演通過後方和正面兩處戰爭景像反映了對人和生命的重視——在戰俘營裡,一名殘疾的上尉責怪虐待戰俘的壞人,要求至少在他活著的時候禁止這類事情的產生。同樣是在這裡,壞人對醜人嚴刑拷打的時候,屋外的戰俘被命令著伴奏音樂來掩蓋屋內的慘叫。萊昂內滿是同情的鏡頭裡,俘虜的眼中淌下淚水。此時的影片並不注重對戰爭雙方的譴責或讚賞,而是把著眼點放在參與過戰爭的士兵身上。另外,長達三十分鐘的對一場奪橋爆破戰的諷刺則帶給觀眾更多的深思——醉醺醺的上尉明知此舉毫無意義,但他更懂得只有完成這個任務才能結束戰爭,挽留住部下的性命。鏡頭掃過的地方,屍體像死亡的種子一樣密佈。此時的戰爭是無意義的,不管是黑色還是藍色,也不管是正義還是非正義。對政客來說,它不過多了一片屍體;而對士兵來說,它卻代表了自己的全部。

Ⅴ「明天還是會有報紙的」

    瑞典電影大師英格瑪•伯格曼年輕時相當自負,當他1947年拍攝完《開往印度的船》後,認為這是一部傑作,甚至在未剪輯的情況下直接放映,結果遭遇慘敗。備受打擊的伯格曼為報紙上的批評弄得不省人事,但朋友卻安慰他說:「明天還是會有報紙的。」這句富於這裡而又不失委婉的安慰其實可以作為整個西部片曲折發展史的旁白。儘管風靡一時的西部片為觀眾帶來了眾多瀟灑雄偉的鏡頭也塑造了無量數西部走出的英雄,但這些由對峙和傳奇組成的影片並非能那麼順利地獲得專業評估——即使是常常以「我拍」西部片為自我介紹的約翰•福特,在令他四次獲得奧斯卡最佳導演的作品中也難尋西部片蹤影。對於拍出」鏢客三部曲「的萊昂內,《黃金三鏢客》成為imdb上排名最高的外國影片,名列第四;講求暴力美學的昆汀在列舉自己最喜歡的十部影片時同樣將氣排在首位.但無法忽視的是,《荒野大鏢客》首先在義大利遭遇如潮惡評,其後的《黃昏雙鏢客》和《黃金三鏢客》更接連被法國《正片》雜誌抨擊為「空泛的矯揉造作」。直到1982秒年 義大利才發表了對於導演的正面評論,但此時離萊昂內病逝只有七年。

    為什麼常常感到改變西部片模式的需要呢?因為導演的手法常犯雷同的毛病。以不同的手法處理相同的題材既然力不從心,只能以同樣的手法去適用於不同題材。然而這實際上是不可能的,西部片本身的元素往往也限定了它的內容。作為標準化生產的類型 ,它的題材向來比較簡單。黃金時代的西部片由於成本低廉導致製作的粗糙也影響了影像效果,最終促使其陷入講話的泥沼。觀眾並非都是專家,人們出於娛樂的目的關注故事與情節,卻不可避免地留下「好人戰勝壞人」的套路化印象,結果,艱難發展的西部片使得「每天決鬥觀眾也累了英雄也累了。」

    如今又是一個西部片式微的年代,近年來為數不多的作品也大多是翻拍,個中優秀之作更是鳳毛麟角。在這樣繁蕪叢雜的電影世界裡,我們並非簡單地呼喚它的回歸,但至少還會希望曾經的經典能被妥善保留並仍不失價值。畢竟,倘若歷史不曾保留在觀眾心中,那便是真真正正地失去了。於是,我們期待著新的觀眾將西部片解救,一如曾經那些西部走出的英雄。

2009年7月1日至5日
文/易嘯文
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