庫布里克談《閃靈》 【轉自豆友sevenyears的影評回復】

看到很多很多影評，在最熱的一篇影評回覆中看到了一位偉大豆友的整理，但是由於回復太多，我想大家很難耐心的尋找到這篇回復，就把它轉過來做成一篇影評。

沒有什麼意思，也不是要博美名。只是覺得了解一部電影最好的方法就是了解導演的思想。真的十分感謝sevenyears的細心。

這就是一部鬼片，不需要太多過度的思考。



　　
　　
　　米歇爾•賽門 ( Michel Ciment，《正片》主編，國際影評人聯盟主席 )：在你之前的幾個電影裡，你似乎對故事週遭的事實和問題更感興趣——比如在《奇愛博士》、《2001漫遊太空》、《發條橘子》中分別探討了核威脅、太空旅行、政府和暴力的關係。在《閃靈》中，你是先被超感官知覺（ESP，extrasensory perception）這個題材吸引，還是史蒂芬•金（Stephen King）的小說。
　　庫布里克：我對ESP和超自然（paranormal）一直有著濃厚的興趣。一些實驗表明，證明超自然力是否存在只是缺少一些決定性的證據。除此之外，我能夠肯定我們都經歷過這樣的事情：打開一本書正好就是我們所要看的那一頁，或者在朋友打來電話的前一瞬間想起他。但拍《閃靈》並非就是為了說說ESP。華納的約翰•考利（John Calley）把小說原著給我看，我覺得這是我看過的此類小說中最具獨創性、最令人興奮的作品之一。它在心理和超自然力之間達成了一種特殊的平衡，讓你以為可以從心理層面來解釋超自然世界。「這些東西一定是傑克想像的，因為他是瘋子」，這讓你把對超現實的懷疑放在一邊，直到你完全的進入到故事中，以致於不知不覺就接受了它。
　　
　　
　　賽門：你覺得這是小說獲得成功的關鍵嗎？
　　庫布里克：是的。我想這是小說的高明之處。當超自然現象發生的時候你就會尋找相應的解釋，最說得通的解釋似乎就是這些奇怪的事情其實就是傑克想像出來的東西。直到格蘭迪，就是用斧子殺死全家的前任看守人，他的鬼魂打開儲藏室的門讓傑克跑掉。這時候除了用超自然來解釋之外就沒有別的方法了。這個小說絕對不是什麼嚴肅的文學作品，但情節的設計基本上是極其優秀的，對電影來說通常這才是真正重要的。
　　
　　
　　賽門：你有沒有覺得現在這種非常類型化的角色和象徵性的畫面（symbolic images）只有在這類通俗文學裡才能找到，而在高品味的文學作品裡卻基本上已經消失了？
　　庫布里克：的確，我想這是它們常常獲得巨大成功的部份原因。毫無疑問一個好的故事總是重要的，偉大的作家通常還是在一個好的情節的基礎上進行創作。我一直不能斷定是否情節只是一種將讀者吸引住的方式，好讓你幹別的事情，還是情節真的比其他東西都重要，在潛意識中和我們進行交流，就好像以前的神話那樣。我想在某些方面來說，那些現實主義小說和戲劇的俗套嚴重的約束了故事本身。首先，如果你墨守成規，遵循現實主義所要求的節奏和鋪陳方式，你就要花比奇幻小說長得多的時間才能表達出你想要表達的意思。與此同時，你在現實主義上下的功夫卻可能削弱在潛意識上的抓人的能力。現實主義也許是將觀點和概念戲劇化的最好方法。奇幻小說則是處理發生在潛意識層面上的主題的最好方法。我想鬼故事在潛意識上的誘人之處，舉一個例子，是在於其中有對永生的期望。如果你曾經被鬼怪故事所嚇到，那你一定接受超自然的東西有確實存在的可能。如果他們的確存在，那死後等待我們的也就不僅僅是被遺忘了。
　　
　　
　　賽門：許多的奇幻小說中都有類似的暗示。
　　庫布里克：我想最好的奇幻故事對我們所產生的效果跟以往的童話故事和神話一模一樣。現在流行的玄幻題材，尤其在電影中，暗示著流行文化，至少，無法從現實主義找到所需要的東西。19世紀是現實小說的黃金年代，20世紀也許是奇幻小說的黃金年代。
　　
　　
　　賽門：《巴里•林登》之後你就直接著手進行《閃靈》的工作嗎？
　　庫布里克：拍完《巴里•林登》後我把大部份時間都用在了閱讀上。月復一月，我都沒找到什麼能讓我興奮的東西。當我想到有多少書要讀卻永遠沒機會讀，尤其是在這種時候，就會產生恐懼感。正因為如此，我開始迴避系統性的閱讀，而用隨機性強的方法取而代之，一半靠撞大運，一半靠計劃。我想這也是應付那些堆在屋子裡的報紙雜誌的唯一辦法——一些我本來要找的文章的背面也許正藏著其它讓我感興趣的東西。
　　
　　
　　賽門：你對ESP做了什麼研究嗎？
　　庫布里克：事實上沒什麼研究可做，這個故事不需要我研究，因為我對這個話題一直有興趣，我想我知道的已經綽綽有餘。我希望ESP和其它與之有關的通靈現象最終能夠利用科學實驗找到科學的論證。事實上的確有許多科學家已經被現有的證據所吸引並在這個領域花了大量時間努力耕耘。如果能夠找到決定性證據，也不會像人們發現了外星智慧那樣令人興奮，但肯定會讓人視見大開。除了這種種我們或多或少記得的難以解釋的通靈體驗之外，我想在動物的行為上也能找到類似的事情。我養了一隻叫波立的長毛貓，它的毛總是打結，需要我給她梳理或者剪毛。它特別討厭我這麼做。有很多次，當我撫摩它，覺得她的毛上有很多結，想要採取一些措施的時候，它就會在我準備拿剪刀或者梳子之前突然鑽到床底下。我當然想過它能提前預知我什麼時候打算使用梳子的可能性，比如當我想要替她梳毛的時候會用某種特別的動作摸那些結，但是我肯定她不是靠這個察覺出來的。她的毛幾乎總是打結，我每天撫摩她無數次，可是只有在我想要給它修剪的時候它才會跑開藏起來。自從我意識到有這種可能性後，不管我覺得不覺得她需要梳理，我都刻意地讓自己撫摸她的動作沒什麼兩樣，但它還是能發覺出有什麼不同。
　　
　　
　　賽門：和你一起寫劇本的黛安•詹森（Diane Johnson）是誰？
　　庫布里克：黛安是一位美國小說家，她創作了不少非常優秀且獲得廣泛關注的小說。我對她寫的好幾本書都產生了濃厚的興趣，在和她聊過之後我驚奇地發現她竟然在伯克利大學教授哥德小說。當《閃靈》立項後她就被認為是理想的合作者，事實上她也確實勝任。在她開始參與創作之前我已經開始寫故事劇本（treatment），但我還沒開始動筆寫劇本。寫《閃靈》劇本的關鍵在於提煉出故事情節的精華之處，並且重寫故事的薄弱環節，角色也要與小說中有些不同。偉大的小說被糟蹋通常就是在這個壓縮階段，因為它們的閃光之處在於行文優美，作者的洞察力，和緊湊的故事（density of the story）。但《閃靈》不同，它的優點幾乎全在敘事結構，把它改編成為電影劇本並非什麼難事。黛安和我仔細討論了這本書，並且為影片中應該出現的段落草擬了一個大綱。這些段落經過反覆的組合和打散，直到我們認為對了，才開始正式寫。我們寫了幾稿，在拍攝前和拍攝期間我們也陸續修改過。
　　
　　
　　賽門：很奇怪你強調這種超自然方面的東西，因為別人會說在影片中你在傑克的行為上花了不少筆墨做明顯理性化的解釋：比如高海拔、幽閉恐懼、孤獨、缺少飲酒（lack of booze）。
　　庫布里克：史蒂芬•克萊恩（Stephen Crane）寫過一個叫做《藍色旅店（Blue Hotel）》的故事，你能夠很快就知道裡面的核心人物是個妄想狂。他在一場樸克賭局中覺得有人出老千，就去指責對方，挑起爭鬥最終被殺。你會覺得故事要說的就是他的死是不可避免的，因為一個患妄想症的賭徒到頭來必然要捲入到一場送命的槍戰。但是，到最後，你會發現他指責的那個人的確是做了手腳。我想《閃靈》也採用了類似在心理上的誤導，不讓人過早的意識到超自然的事情確實在發生。
　　
　　
　　賽門：為什麼你修改了故事的結尾並且刪掉了酒店毀掉的戲。
　　庫布里克：說實話，對我來說原著的結尾有些陳腐，也沒有什麼意思。我想要一個觀眾想不到的結尾。在影片中，觀眾認為Hallorann能夠來救溫蒂和丹尼，當他被殺的時候觀眾覺得：糟了。顯然，觀眾所擔心的是溫蒂和丹尼已經無處可逃了。這個迷宮結尾或許是從小說中動物造型苗（animal topiary）的那些段落想出來的。事實上我已經不記得最初的想法是從哪來的了。
　　
　　
　　賽門：為什麼房間號碼從小說中的217變成了237？
　　庫布里克：影片的外景地是在胡德山（Mount Hood）附近的Timberline Lodge，那裡只有217沒有237號房間。酒店的管理者擔心看過電影之後客人們就不會住在217號房裡了。其實真正讓我們提心弔膽的是酒店就建在胡德山的高坡上。胡德山碰巧是一座休眠火山，但是最近山上發生的類似於地震的預噴現象和幾個月前在60英里之外的聖海倫斯火山（Mount St. Helens）發生的大規模噴發很相像。如果胡德山也來這麼一手，那麼Timberline Lodge估計就像小說裡的遠景酒店那樣被燒燬了。