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2009-09-22 05:50:48
這是性，不是愛
馬勒在1974年拍完《呂西安》就跑到美國去發展影藝事業。該片在法國引起的非議超乎想像，就連當時最偉大的思想家福柯都站出來破口大罵一番。馬勒的電影以題材的挑釁性著稱。在影片《好奇心》中講述母子亂倫的故事，但由於拿捏得恰到好處，作過許多遞進式的母子關係親昵和關愛的前戲，配以對童真和青春逝去的無比眷戀以及該時期性意識的覺醒，尋找自我的矛盾和迷惘，在很大程度上人的自我意識覺醒源自於有關性的一切。完事後母親說：「我不要你為這件事感到羞恥或後悔，那是很美的一瞬間。但它永遠不會再發生，這是我們的秘密。」
馬勒的處理堪稱完美，在禁忌和非禁忌、道理倫理與人類本能的矛盾縫隙中富有藝術性，很難採取一種方式去對待它，或批評或噁心或讚美或同情等，美的藝術就在於這種曖昧性，也許馬勒認為世間的事情並非那麼容易判斷，是非對錯絕不僅僅是道小學生都會答案的簡單數學題。
對矛盾的無法解決並由此導致的曖昧性，成為馬勒早期作品的標誌，簡單草率的主題宣講只存在於粗劣的藝術中。鏡頭的乾淨、流暢與生活現實化的美，又讓其作品具備耐看性，通俗實際的故事但又是知識分子式的主題，馬勒體現出在新浪潮諸導演中較為非正常的「藝術美」與「軟弱性」的一面。
來到好萊塢，不少導演都會改變自己。在極為精緻化、產業化和追求票房的美國片中（我一直有個偏見，美國很多片子都是工匠的產品，史匹柏是歷史上最偉大的一代匠師），馬勒也在尋找自己的路向，曾經學徒式的拍攝美國式的片子，《烈火情人》算得上較為成功的作品。將《好奇心》放在前面敘說，有個很重要的理由就是它們都涉及「亂倫」的禁忌話題。《好奇心》母親與兒子發生關係，而《烈火情人》則父親與未來的兒媳偷情，前者早期在法國拍攝的，後者是到美國後的晚期作品。
《烈火情人》可沒有《好奇心》母子關係的鋪墊。數個鏡頭，兩次會面後，父親與兒媳就開始床上戲，而且他們絕大部份見面就開始抑制不住性衝動，在世界的任何角落裡他們都有性的目光暗示和衝動行為。這種性的強烈吸引（非常急切的落實性衝動）著實罕見，曾在王小波的短篇小說中看到過一個解釋：臭味相投。兩人的體味決定性吸引的程度，這是一種生物學的闡釋，在動物世界裡經常見到類似的行動。
沒有《好奇心》當事雙方關係的鋪墊，會讓觀眾覺得難以理解，甚至有種噁心，尤其是在一個道德感非常強烈的國度里。他們並不在乎對方的其他，只在意性的互相滿足。但畢竟不是動物。我同樣以為，那根本談不上什麼愛，不過是性的吸引。任何偷情者都不是愛，是性，或者性的成份占主導。他們藏藏密密是性的遊戲和刺激，玩「性」需要它們。從另一方面說，偷情者內心巴不得有人終於發現其私情，否則一切偷情就顯得毫無意義，偷就是為了讓人發現，要不幹嗎去偷呢？如果沒有「偷」的發現，「偷」也就不存在了。
於是他們有種矛盾的心情，一則偷情有趣，很刺激，滿足性的要求；二則又希望被人撞破，實現其價值。一旦發現，意義呈現出來，偷情者實現其最大價值，並由大眾得到證明，再也沒有性的吸引和樂趣了。 因此偷情不像真正的愛情。如果是愛，可能會再來；但偷情不會，因為沒有更大的意義值得追求，再也沒有性的遊戲和刺激了。父親與兒媳的偷情被兒子看見後，再無繼續，性的趣味嘎然而止，再下去已經毫無意義，當然流俗的解釋是道德插了一桿子，偷情是道德所不允許的，其秘密被撞破還去偷呀，真是冒天下之大不韙。
而就當事人而言，他們明知故犯，且不是沒人知道他們的一切，兒媳母親一眼就看出其私情，看上去他們屢次抑制自己卻不頂用，似乎性的吸引和愛的纏綿，其實都不是。實際上就在等著偷情價值和意義的最大化，得讓自己的偷情公佈於世，更多的人知道，否則還會偷情下去。君不見某些偷情者由於沒人發現其私情，不得不自己說出來。在酒醉不經意間漏說出來，酒後吐真言，這「真」就是無意識的「真」。即在無意識中，他們希望自己的偷情公佈於眾，甚至越多人知道越感到滿足。
《烈火情人》直來直去，多了些狠辣，意義全呈現出來了，不留餘地，頗有美國片的精髓。只是馬勒在最後才試圖稍微讓人記起法國片的藝術性和自己往昔的影子。偷情曝光，父親名譽掃地，家庭破裂，一貧如洗，絲絲白髮的他居住在破舊的閣樓里，喃喃說起愛的逝去，「後來我只見過她一次，偶然相遇，在機場轉機，她沒看見我，她跟彼得在一起，手中抱著一個孩子，跟別的女人沒什麼兩樣。」對於這樣的一句話，怎麼去評論呢？一個十足的男性主義話語，一個被女人鬧得妻離子死的男人的心理平衡的話語。
我確實認為那些看到最後的人，以為馬勒在宣揚愛的逝去的懷念和宿命——我們知道我們的愛會逝去，我們才淚流滿面，我們才愛得死去活來——太過於矯情，這是一種赤裸裸的誤解。不知道馬勒的具體想法如何，但他真的早已沒有電影的藝術曖昧性，至少本片如此。
兒媳的母親告訴父親他們，兒子頗像以前的大哥，但不是她女兒喜歡的類型。兒媳一直想辦法補償她愛彼得所導致的大哥自殺的內疚心理，結果她害死了兒子，重複了以前的老路和錯誤，這是人的通病。吃一墊長一智，對某些人來說簡直是種奢望。父親對兒媳的過去很明了，可憐的兒子蒙在鼓裡，兩個愛兒媳的男人都讓她送上黃泉路，剩下的兩個恐怕只有她自己心釐清楚，到底誰愛誰，是愛還是性。同父親一樣，彼得不過是在車裡親吻了她，就好比父親在床上「安慰」她一樣。
影片中一直沒有敘述人的口吻畫外音，卻到最後由父親敘述了兒媳安娜事發後的生活。沒有畫面的配合，更不用說場景來表示父親的話語意義，意義的產生全由父親掌控。如果馬勒想讓觀眾自己去體會其中的意義，該有個場景來表示父親再次見到安娜普通女人的樣子，悵惘、痛苦、眷戀、迷離和憂傷，還有點失落（因為沒有愛，所以不需要）。然而由父親來敘述，只是道出了這個男人居高臨下的酸溜溜的報復心理：看吧，沒有我，你不過是個普通的婦女！（其實人家一直是個普通的婦女）你害得我妻離子死，你也就這樣！（其實人家壓根兒就沒有想得到什麼）一句話，他們壓根兒就沒有愛，也許只是種性的滿足而已！
馬勒的處理堪稱完美，在禁忌和非禁忌、道理倫理與人類本能的矛盾縫隙中富有藝術性，很難採取一種方式去對待它，或批評或噁心或讚美或同情等，美的藝術就在於這種曖昧性，也許馬勒認為世間的事情並非那麼容易判斷，是非對錯絕不僅僅是道小學生都會答案的簡單數學題。
對矛盾的無法解決並由此導致的曖昧性，成為馬勒早期作品的標誌，簡單草率的主題宣講只存在於粗劣的藝術中。鏡頭的乾淨、流暢與生活現實化的美，又讓其作品具備耐看性，通俗實際的故事但又是知識分子式的主題，馬勒體現出在新浪潮諸導演中較為非正常的「藝術美」與「軟弱性」的一面。
來到好萊塢，不少導演都會改變自己。在極為精緻化、產業化和追求票房的美國片中（我一直有個偏見，美國很多片子都是工匠的產品，史匹柏是歷史上最偉大的一代匠師），馬勒也在尋找自己的路向，曾經學徒式的拍攝美國式的片子，《烈火情人》算得上較為成功的作品。將《好奇心》放在前面敘說，有個很重要的理由就是它們都涉及「亂倫」的禁忌話題。《好奇心》母親與兒子發生關係，而《烈火情人》則父親與未來的兒媳偷情，前者早期在法國拍攝的，後者是到美國後的晚期作品。
《烈火情人》可沒有《好奇心》母子關係的鋪墊。數個鏡頭，兩次會面後，父親與兒媳就開始床上戲，而且他們絕大部份見面就開始抑制不住性衝動，在世界的任何角落裡他們都有性的目光暗示和衝動行為。這種性的強烈吸引（非常急切的落實性衝動）著實罕見，曾在王小波的短篇小說中看到過一個解釋：臭味相投。兩人的體味決定性吸引的程度，這是一種生物學的闡釋，在動物世界裡經常見到類似的行動。
沒有《好奇心》當事雙方關係的鋪墊，會讓觀眾覺得難以理解，甚至有種噁心，尤其是在一個道德感非常強烈的國度里。他們並不在乎對方的其他，只在意性的互相滿足。但畢竟不是動物。我同樣以為，那根本談不上什麼愛，不過是性的吸引。任何偷情者都不是愛，是性，或者性的成份占主導。他們藏藏密密是性的遊戲和刺激，玩「性」需要它們。從另一方面說，偷情者內心巴不得有人終於發現其私情，否則一切偷情就顯得毫無意義，偷就是為了讓人發現，要不幹嗎去偷呢？如果沒有「偷」的發現，「偷」也就不存在了。
於是他們有種矛盾的心情，一則偷情有趣，很刺激，滿足性的要求；二則又希望被人撞破，實現其價值。一旦發現，意義呈現出來，偷情者實現其最大價值，並由大眾得到證明，再也沒有性的吸引和樂趣了。 因此偷情不像真正的愛情。如果是愛，可能會再來；但偷情不會，因為沒有更大的意義值得追求，再也沒有性的遊戲和刺激了。父親與兒媳的偷情被兒子看見後，再無繼續，性的趣味嘎然而止，再下去已經毫無意義，當然流俗的解釋是道德插了一桿子，偷情是道德所不允許的，其秘密被撞破還去偷呀，真是冒天下之大不韙。
而就當事人而言，他們明知故犯，且不是沒人知道他們的一切，兒媳母親一眼就看出其私情，看上去他們屢次抑制自己卻不頂用，似乎性的吸引和愛的纏綿，其實都不是。實際上就在等著偷情價值和意義的最大化，得讓自己的偷情公佈於世，更多的人知道，否則還會偷情下去。君不見某些偷情者由於沒人發現其私情，不得不自己說出來。在酒醉不經意間漏說出來，酒後吐真言，這「真」就是無意識的「真」。即在無意識中，他們希望自己的偷情公佈於眾，甚至越多人知道越感到滿足。
《烈火情人》直來直去，多了些狠辣，意義全呈現出來了，不留餘地，頗有美國片的精髓。只是馬勒在最後才試圖稍微讓人記起法國片的藝術性和自己往昔的影子。偷情曝光，父親名譽掃地，家庭破裂，一貧如洗，絲絲白髮的他居住在破舊的閣樓里，喃喃說起愛的逝去，「後來我只見過她一次，偶然相遇，在機場轉機，她沒看見我，她跟彼得在一起，手中抱著一個孩子，跟別的女人沒什麼兩樣。」對於這樣的一句話，怎麼去評論呢？一個十足的男性主義話語，一個被女人鬧得妻離子死的男人的心理平衡的話語。
我確實認為那些看到最後的人，以為馬勒在宣揚愛的逝去的懷念和宿命——我們知道我們的愛會逝去，我們才淚流滿面，我們才愛得死去活來——太過於矯情，這是一種赤裸裸的誤解。不知道馬勒的具體想法如何，但他真的早已沒有電影的藝術曖昧性，至少本片如此。
兒媳的母親告訴父親他們，兒子頗像以前的大哥，但不是她女兒喜歡的類型。兒媳一直想辦法補償她愛彼得所導致的大哥自殺的內疚心理，結果她害死了兒子，重複了以前的老路和錯誤，這是人的通病。吃一墊長一智，對某些人來說簡直是種奢望。父親對兒媳的過去很明了，可憐的兒子蒙在鼓裡，兩個愛兒媳的男人都讓她送上黃泉路，剩下的兩個恐怕只有她自己心釐清楚，到底誰愛誰，是愛還是性。同父親一樣，彼得不過是在車裡親吻了她，就好比父親在床上「安慰」她一樣。
影片中一直沒有敘述人的口吻畫外音，卻到最後由父親敘述了兒媳安娜事發後的生活。沒有畫面的配合，更不用說場景來表示父親的話語意義，意義的產生全由父親掌控。如果馬勒想讓觀眾自己去體會其中的意義，該有個場景來表示父親再次見到安娜普通女人的樣子，悵惘、痛苦、眷戀、迷離和憂傷，還有點失落（因為沒有愛，所以不需要）。然而由父親來敘述，只是道出了這個男人居高臨下的酸溜溜的報復心理：看吧，沒有我，你不過是個普通的婦女！（其實人家一直是個普通的婦女）你害得我妻離子死，你也就這樣！（其實人家壓根兒就沒有想得到什麼）一句話，他們壓根兒就沒有愛，也許只是種性的滿足而已！
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