被破壞的強盜片

                                     ——《法外之徒》賞析兼及強盜片的演變
一
類型電影的歷史幾乎和好萊塢一樣長，它通常意味著公式化的情節，定型化的人物，圖解式的視覺形象，甚至是一群依據喜好不同而被分門別類，專門等著電影公司投其所好的觀眾。這麼看來，類型片好像多少顯得有些乏味。舊瓶裝酒，不管瓶子是新的還是老的，瓶子總歸是舊的。但是，類型電影既能成為好萊塢橫掃國際市場的開路先鋒，那麼它必定有著不可替代的獨特魅力。事實上，類型電影是相當開放和動態的。在漫長的發展史中，它不斷糅合各種各樣的元素，並從最早期的西部片，歌舞片，強盜片，喜劇片，發展成為擁有愛情片，政治片，驚險片等十幾個類型和幾十個亞類型的複雜體系。畢竟，既然以市場為主要目標，那麼觀眾的喜愛必定佔有不容商榷的地位。而觀眾本身，則是和整個時代的發展，社會環境的變化以及不斷湧入的新的思想潮流緊密連接在一起的。
作為西部片的元老與最突出的類型之一，強盜片幾乎應該是只產生在美國的影片類型。在某種程度上，強盜的發家史就是一條不太光彩的美國夢的實現過程。但與別的類型電影一樣，強盜片也經歷了三四十年代的輝煌以及沒落後的轉化與自我突破。與其說，後來如新浪潮等頻頻發生的電影運動徹底影響並改變了強盜片，不如說是二者的互相吸收和借鑑雜糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈達爾於1964年拍攝的影片。作為新浪潮的棋手人物，戈達爾同時是類型電影的愛好者。而他的最優秀的《精疲力盡》，《狂人皮埃羅》都深刻的影響了新好萊塢運動以及由此產生的類型片的變革。《法》脫胎於強盜片，但在擅長顛覆與解構的戈達爾手下，又充滿了反強盜片的的因素，因此可以說，它是一部被破壞了的強盜片。
二
人物設置：傳統的強盜片中的強盜形像一般是浪漫化的，並且一般都採用雙主人公的模式。《法》裡同樣採用了這一方法。影片一開始我們就可以看到兩個年輕人——亞瑟和法茲，並且像強盜片裡常常出現的那樣，他們開著一輛高速奔跑的轎車。但與以往此類型片中危害整個世界的大罪犯不同，亞瑟和法茲只是兩個東遊西盪的年輕人，不高大也稱不上英俊。他們對美國文化和英語著迷，對比利小子和跳舞都很感興趣，甚至還參加了英語補習班。但他們不喜歡刻板的生活，但又沒有明確的理想與目標，也沒有賴以謀生的職業。大部份時間，靠偷錢來維持生活。偷竊就像開車在街上閒逛一樣，只是他們生活的一部份，維持生活的需要而非更大的圖謀，這本身就與傳統的強盜片不同。我們或許可以在他們身上看到後來風靡一時的新好好萊塢扛鼎之作《雌雄大盜》裡男女主人公的影子。放蕩不羈，厭惡平凡而枯燥的生活，犯罪只是一時性起的作為，完全引不起觀眾任何道德上的反感。
他們模仿比利小子傳說里被槍擊的片段，在馬路邊嬉戲打鬧。他們生活在一個自造的虛擬的黑幫世界中，有屬於自己小團體的幽默和機智，以及對這個世界的不屑一顧。
像別的強盜片一樣，《法》裡也出現了一個讓他們陷入愛情中的女人。他們在補習班裡遇到了年輕的女孩奧黛麗，她像單純的羊羔一樣生活在收養她的姑媽家裡。就像蘇麗珍迷戀上阿飛一樣，奧黛麗很快就滿身痞子味吊兒郎當的亞瑟吸引，並且為了討好他，甚至準備幫他們洗劫自己有錢的姑媽。
在這裡奧黛麗不是一個符號性的人物，而是真正的加入到敘事中來----整部電影都只是他們三個人的電影。像新浪潮電影裡人物通常表現的那樣，他們也會突如其來沒有緣由的做一些事情。他們不是屬於一個緊湊的充滿曲折情節和劇烈衝突的戲劇性故事中的人物。不在狀態就是他們通常的狀態。
戈達爾以強盜片慣常的人物形象為模板，設置了一個巨大的套子，但套子裡卻是一個跳脫和不馴服的新的東西。
敘事模式：在這部影片裡始終有畫外音貫徹到底。畫外音意味著另一個視點，但是我們始終無法發現潛藏在聲音背後的敘述者。他時而冷靜的敘述著事情的進展，時而用詩一樣的憂傷的語言講述著他們內心的情感。這種從頭至尾的講述很多時候將觀眾和劇情剝離開來，告訴人們，這始終不過是一個被講述的故事而已。如果說傳統的強盜片是想用曲折的故事毫無痕跡的剪接將觀眾牢牢的吸引到影片裡以致自己和主人公合二為一的話，戈達爾顯然更願意打斷觀眾的思緒，讓他們跳離電影。
從奧黛麗法茲相識，整部電影就緩慢的圍繞著他們三個約定要去搶劫奧黛麗的姑媽而展開，如果這算是影片的主要情節的話，戈達爾又添加了很多與此無關的細節沖淡了它的緊張性。對法茲和奧黛麗調情的大幅描寫，奧黛麗對亞瑟墜入情網，她用蜷曲的姿勢躺在法茲的床上並且生怕自己被他拋棄。而更多的則是關於法茲，亞瑟奧黛麗三人在一起時那種微妙卻又充滿趣味的氣氛的描寫。法茲拿出一盒煙給奧黛麗，被她拒絕了。而當亞瑟同樣的掏出煙時，奧黛麗卻不無欣喜的接了過來，雖然在此之前，她明顯沒有抽過煙。而三個人一起在酒吧跳舞的那段，更是成為電影史中的經典片段，後來又被擅長拼貼的昆汀用到了《黑色追緝令》中為人所共識。
作為整部電影應有的高潮部份，最後的犯罪也像正常的強盜片一樣被放到了最後，亞瑟和法茲終於決定在某一天行動了。但是在放奧黛麗回家打頭陣之前，亞瑟攔住了她，並且要她脫下襪子。「你們要做什麼？」「讓你脫你脫掉就好。」兩個人將黑襪子套到了頭上，並且將自己原本的帽子也扣了上去，出現在觀眾面前的是兩個衣冠楚楚的黑頭黑腦的人，巨大的滑稽性削弱了偷竊完全該有的緊張氣氛。
影片的結尾以亞瑟和亞瑟的舅舅兩人互相開槍擊斃了彼此告終，這本是強盜片常見的結尾，但諷刺的是，在亞瑟倒地後別墅的主人回到了家發現了亞還沒有來得及偷走的錢，並且之前已經死過去的奧黛麗的姑媽忽然又奇蹟般的醒過來並且飛快的撲到了男主人的懷抱。而目睹了這一切的奧黛麗和法茲產生了巨大的變化。他們去了別的地方，並且準備甜蜜的生活在一起。世界上再沒有人比他們更懂得愛情的珍貴了。
在慣常的強盜片中強盜的死亡加強了這個類型對社會秩序和社區道德的頌揚，但在戈達爾這裡，這個硬安上去的結尾則讓人新生茫然和驚詫，打破了觀眾的觀影經驗，破壞了他們從封閉式的結局中理應收穫的滿足感。
視聽以及環境：就像戈達爾顛覆了強盜片中的犯罪一樣，他同樣顛覆了此類型中固定的拍攝和剪輯的手法。敘事的鬆散和游離同樣的表現在剪接和聲音的運用上。
在這部電影中戈達爾選用了大量的跳接，我們常常可以看到聽見同樣的聲音同樣的動作在發生後又被戈達爾以不同的機位不同的角度重新的放映了出來。時空的重複帶給人強大的心靈震撼。
而片中更可以被稱為神來之筆的就是一分鐘的靜默了。法茲說，我知道你沒有什麼想說的，那我們就沉默一分鐘吧。然後戈達爾除去了電影的音頻，我們看到了一個完全靜默的電影，沒有對白，沒有音樂，沒有環境聲，聽到的只是投影儀的沙沙聲。我們跟電影裡的法茲奧黛麗和亞瑟一樣，完全陷入了安靜中，我們掉到了電影裡。
這是從來未有過的自由。電影的自由，故事的自由，導演的自由。在這部脫胎於強盜片的影片中，我們看到了對這種類型的強大的諷刺。
故事背景設置在巴黎，但是並沒有像通常強盜片所表現的那樣，貧民區和恍若隔世的繁華社區交叉的拼接在一起給人帶來強烈的視覺和心理衝擊。而強盜從貧民區步入繁華社區的時候就是他悲劇命運的開始。他們將強盜的命運和物質的轉化緊緊的連接在了一起。

在而《法外之徒》中，巴黎僅僅是個生活的背景，我們常常可以看到法茲和亞瑟開著車漫無目的的駛在巴黎的街頭。他們不是奢望通過努力和奮力拼搏躋身其中的闖入者。他們既和這個城市渾然一體又和它格格不入。戈達爾沒想在其中表達對現在文明的保護角色的信任或者懷疑。整部影片都沒有任何執法機構，被擊斃的亞瑟僅僅死在自己同樣身為混混的舅舅槍下。他誇張的扭動著，用遠遠超過一個身重數槍的人能夠表現出的精力大幅度的死去了，就像他曾經跟法茲表演的一樣。
強盜片的外殼無非是承載戈達爾自己想法的模子。好萊塢的經典類型漂洋過海到了法國完全變成了另一個樣子。但是好萊塢的可貴之處也就在於它永遠願意順應這個時代調整自己，而不是固執的負隅頑抗。
三
《法外之徒》拍攝於1964年，屬於新浪潮的末期。當時，電視已經成為好萊塢的大敵，奪走了大批的觀眾。而走進電影院看電影的多是年輕的一代，他們被稱為垮掉的一代，嬉皮士。深受各種思想浪潮的影響，秉持自由主義信念，拒絕接受好萊塢陳舊的美學模式，他們需要新的電影。而好萊塢為了爭取市場佔有率，不得不改變就有的模式。
1952年，西部片的轉型之作《正午》就已經出現，裡面的警長不再是萬能的受人們愛戴的超人式的英雄，他被他曾經為之奉獻的人民所遺棄，在正午到來的時候茫然而又悲愴的等待著自己的敵人。傳統英雄的形象逐漸坍塌，類型片的堡壘出現了裂縫。
1967年，在《法外之徒》拍攝後的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盜》問世，標誌著新好萊塢運動的正式興起。裡面玩世不恭的強盜情侶取代螢幕上流行的英雄人物成為大家追逐的偶像，開啟了反英雄的美學的時代。而邦尼與克萊德的不屑一顧的態度像極了新浪潮電影裡的人物。
事實上新好萊塢運動就是一次向新浪潮全方面的學習，手提攝影，實景拍攝，真實化的美學原則，更為開放更多元的敘事手法。所以後來就產生了具有劃時代意義的《教父》和《美國往事》。











我實在是不想寫結尾了，先這樣吧。   舉報