《反基督者》：撒旦是個女人

        西方電影中，以耶穌基督為主角的電影隔三差五就有一部，《基督最後的誘惑》、《蒙特婁的耶穌》，還有04年吉布森那部爭議極大的《耶穌受難記》，現在我們迎來了拉斯·馮·特里爾的《反基督者》。這部電影中儘管沒有出現基督本人，但是那位救世主很顯然是題中之意，而整部電影又顯然是西方基督教文化的產物。
        先來解一下片名。基督，願意是指「受膏者」，在猶太教傳統中指要成為先知、祭祀、國王於一身的人，後來到了基督教中，基督指拿撒勒人耶穌·基督這個特定的人。至於「反基督者」，指否認基督權威的人，或者冒充救世主的人。在這部電影裡，「反基督者」很顯然指撒旦，還有夏洛特·甘斯布演的那個被撒旦所控制的女人。這是一個女人在原欲中與撒旦秘密結合，反抗基督（男人）權威的反聖經神話。電影為這個神話搭建了複雜的觀念與隱喻的迷宮，觀眾能否從這個迷宮中走出來，是理解這部電影的第一步。
        電影是從「一個男人和一個女人」之間激情的性愛開始的——打引號的部份並非為了說明該片不是同志電影，而是因為電影中的人物沒有名字，導演確實想把他們表現為歷史最初的男人和女人——在這對男女達到高潮的同時，他們的幼子不慎從窗口掉落夭亡。為了治療女人的心靈創痛，恰好是心理諮詢師的丈夫帶著她回到了以前女人與孩子度假的地方，一片叫做「伊甸」的森林。在聖經神話中，偷食禁果的亞當和夏娃，被逐出了伊甸園，作為對他們的懲罰，上帝剝奪了他們永生的生命，相反，卻賜予了他們生兒育女繁衍後代的能力，以讓「原罪」永遠延續下去。《反基督者》中，這對男女已食了禁果，卻又喪失了後代，他們除了重返「伊甸」之外，似乎別無選擇。問題是，伊甸園還是以前的伊甸園嗎？
        隨著敘事的推進，觀眾知道，原先女人與兒子在「伊甸」森林中的小屋度假時，女人正準備寫一篇關於歷史上女性大屠殺的論文。丈夫在木屋的閣樓里找到了大量妻子當初作為論文資料的照片，其中大部份都與歷史上的女巫迫害有關。丈夫憑職業敏感感到，妻子目前的「精神病理學癥狀」不僅與喪子之痛有關，可能還與她的學術研究有關。當初女人帶著兒子在「伊甸」度假時，可能遭遇了某種精神危機。這種危機很快就通過女人與丈夫的對話揭示出來：女人告訴丈夫，「自然是撒旦的教堂」，這裡的「自然」並不是指大自然，而是指人的本性的那個「自然」（nature,天性、本性）。我們知道，在文藝復興之前，西方人觀念中的自然一直是充滿著魔鬼、精靈和各種恐怖事物的場所，是撒旦的樂園，這個自然不僅指外在的大自然，也指人的內心，所以說魔鬼就在所有人的心中。問題是，被魔鬼所控制的人的自然是什麼？女人把它等同於性慾，特別是女人的性慾。因為性慾，亞當和夏娃被逐出伊甸園，因為性慾，他們的孩子夭亡。兒子死後，丈夫的心理治療根本治不好她，她只能借性慾一次次麻痹自己。但是，當她帶著對性慾的懺悔回到伊甸，以前的學術研究經歷開始將一種「歷史的真相」告訴她，結果產生了一種心理「倒錯」：歷史上的女巫迫害無非是男人們將存在於兩性之間的性慾全部歸罪到女人頭上，而男人們則充當理性的化身和歷史的救世主，基督不就是一個男人嗎？就像現在，眼前這個男人以一副理性地姿態對我進行心理治療一樣，其實是將責任全部推到我頭上。既然撒旦存在於所有人的「自然」中，而男人的虛偽不肯承認這一點，還用權力迫害女人，那麼，就讓撒旦化身到我這個女人身上吧！我要對男人展開瘋狂的報復。這裡，電影或許觸到了精神病的邊界。正如福柯所說：「精神病不是一種醫學診斷，而是一種文化診斷」。電影中，這個女人的行為當然包含著精神病的因素，但是不也具有顛覆男權神話的文化動機的合理性嗎？
        撒旦，就是反基督者，她化身為一個女人，要報復以耶穌為代表的男權神話。這一點不僅通過作為電影核心的男人與女人之間的故事來表達，也體現在電影的象徵和隱喻層面上。最引人注目的或許是「三個乞丐」這一章。當奄奄一息的男人問女人為什麼還不殺他，女人回答，「還不到時候，三個乞丐還沒有來。當三個乞丐從東方到來時，就會有人死去。」三個乞丐實際上指的是三隻動物：分娩到一半的母鹿，啃食同類屍體的狐狸，還有洞穴裡的烏鴉。這三個乞丐對應了新約聖經中的東方三聖。新約中說，當耶穌誕生的時候，從東方來了三位博士，帶著黃金、乳香和末藥，把它們獻給耶穌。那麼，作為反基督者的撒旦，當他送一個人死去，無疑也應該有三種與撒旦的特點相匹配的東西來對應聖經中的三位博士，導演通過這種戲仿來顛覆聖經文本。
        但是，千萬不要以為導演的意圖是站在女權主義者那一邊告訴人們「歷史的真相」。在這部電影裡，顛覆是為了重建，懷疑只是為了再次確認。電影中的女人不僅是撒旦的化身，而且具有真正的惡魔氣質。她貪婪的性慾、她的殘忍和瘋狂，她的自虐與施虐，讓所有的觀眾不寒而慄，這樣的女人的存在無論何時何地對於世界和秩序都是一種威脅。將女人作這樣的表現使我不得不揣度導演對女人懷著深深的敵意，這或許和特里爾拍這部電影前長達數年的精神抑鬱不無關係。在電影的結尾，男人終於用自己的雙手掐死了女人，獲得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片聖潔的光中，這時他身上不能說沒有耶穌的影子。男人用自己的強力扼殺了女人所代表的性慾，使世界恢復了秩序，同時也賦予了自己的行為以正當性。最後，無數的女人從山腳下向山坡走來，她們都是一些安全的、溫柔的、性慾得到控制的良家婦女。觀眾和站在她們中的男人一起體驗了秩序恢復後的安全感。
        至今為止，我們所談論的都只是電影的觀念架構。一部電影包含複雜的思想觀念，只能說明導演的抱負不小，卻不足以論證電影的好壞。複雜的理念有可能成就一部好電影，也有可能成為電影形式無法承受的負擔。在我印象中，拉斯·馮·特里爾的電影總是指向很宏大的觀念，在他最好的時候，他能夠把這些觀念隱藏得幾乎不露痕跡，比如《破浪》，而更多的時候，他卻總為觀念所累。
        《反基督者》有意題獻給塔爾科夫斯基，後者的電影也總是包含著深刻的觀念。《反基督者》中的伊甸園和《潛行者》中的「禁區」，還有《索拉利星》中的外星一樣，都是一個超現實的區域。但兩者不同的表現方式透露出特里爾和塔氏在電影影像觀念上的不同。對塔爾科夫斯基來說，即便是表現夢這樣超現實的事物，影像也應該是自然主義的，「那種神秘的朦朧並不能營造真實的夢境和記憶的映像，電影不應該借用戲劇的效果（《雕刻時光》）。」而特里爾則正好相反，在《反基督者》中，他讓一隻狐狸說著人話，他讓畫面呈現出波浪狀以表現超現實的效果。我想，塔氏之所以避免使用這種「戲劇效果」，是因為它太易得了，以致於我們在粗製濫造的電視劇中才經常看到說人話的動物和波紋狀的畫面。而特里爾之所以還敢用它，大概是他對自己十分自信吧：即便用濫了的手法我也能用出新意來。
        在電影主題方面，撒旦、魔鬼、女精神病人還有關於巫術的偽學術研究，這些元素無疑讓人聯想到被稱為「黑暗王子」的羅曼·波蘭斯基。事實上，本片中的女人不無《冷血驚魂》中凱薩琳·德諾芙的影子，同樣具有精神病理學的狀況，背後又同樣有被撒旦佔據的跡象。在製造神秘與恐怖的氣氛方面，《反基督者》也向前者借鑑了元素，比如《冷血驚魂》中桌上那盤慢慢腐爛的雞肉與本片中的狐狸屍體，比如德諾芙穿過一條從兩邊的牆壁伸出無數隻手的走廊和本片中男女交歡時從橡樹根須中伸出的手臂。但波蘭斯基儘管「偏愛」撒旦，撒旦卻通常只是他的一個道具，他真正在意的只是某種氛圍或者某種驚悚的心理，撒旦不是他的主題。而《反基督者》儘管也製造了心理驚悚，但女人的精神病，她的自虐與施虐，弗洛伊德所謂的死亡本能與性慾的結合，這些都只是一件心理外衣，電影指向的是撒旦本身，是人身上的惡魔，是歷史中的道德和權力。
        拉斯·馮·特里爾自詡為「世界上最好的導演」，他在本片中對薩德式性慾表現上的驚世駭俗與他的狂妄是相匹配的，從我狹窄的電影眼界來看，或許只有帕索里尼的《索多瑪120天》能與它相提並論。如果《反基督者》不能在影評家們的電影排行榜上留名青史，它也必然會被作為最「極端」的電影之一載入史冊。而作為一名影迷，我則期待著走出精神抑鬱的特里爾在一如既往地追索理念的同時，創造出與這種理念相匹配的更完善（而非更驚世駭俗）的影像。