《伊萬的童年》-塔氏風格的雛形

       相信部份看過《伊萬的童年》的影迷會聯想到同類題材的中國影片《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》、《雞毛信》等，它們在影片類型、角色設定方面何其的相似，而影片風格和主題訴求的差異卻令人驚嘆甚至唏噓不已。伊萬雖然是蘇軍的偵查戰士，但塔可夫斯基並沒有美化其所在的蘇軍形象，犯下滔天罪惡的納粹軍形象更是完全沒有在影片中出現。導演始終將焦點集中在戰爭背景下的一個個鮮活的人物形象，而沒有更過的意識形態方面的考慮。反觀國內影片《小兵張嘎》等，不難看出創作者受到當時社會環境的影響而使影片脫離了控訴戰爭、呼籲和平的道路，人們更為津津樂道的話題反而是小兵張嘎在痛擊日軍中的英勇表現和光輝形象，筆者不知這樣是會使孩子們熱愛戰爭還是會使軍人們放下武器。談論一部影片自然無法脫離創作影片的歷史背景，任何影片都不可避免地要暗合當時的政治、經濟、文化環境。但值得我們思考是為何《伊萬的童年》能夠在蘇聯國內的重重阻力下公映並得到國際社會的一致認可和稱讚？為何蘇聯方面明知塔可夫斯基會拍攝和當時意識形態教育相悖影片的前提下仍然許可劇組進行拍攝工作？為何西方主流文化又會接受這樣一部來自敵對意識形態國家的反戰影片？
    思考過這些問題之後，更加強烈的感覺到影片本身給人帶來的力量和導演匠心獨運的主題表達方式。一個殘酷的戰爭故事，一個失去家人的男孩隱忍悲憤的復仇之旅；一個美奐的夢境，一個天真爛漫的少年奔向廣闊的大海。現實和詩意，像是一對孿生兄弟不斷地出現在塔可夫斯基的影片當中，此消彼長、延綿不絕。兩者互為因果，兩者都因著對方的存在而存在。塔可夫斯基的詩意表達貫穿其整個導演生涯的所有作品，成為研究塔式美學的最重要線索和內容。
    《伊萬的童年》嚴格意義上是塔可夫斯基的處女作，和之後創作的影片有些許差異，但個人風格已經確定。
    塔式作品中的畫面大都非常工整且構造巧妙，直接作用於主題表述。該系列組圖位於影片前半部份，伊萬站在已是廢墟的家中，久久不願離去。呈中心放射型構圖的斷木前景將幼小的伊萬團團圍住，把伊萬死死的困在畫面右下側，黑白的高反差對比更是加重了畫面的凝重感。條條木板像無數把尖刀刺向伊萬，而伊萬只能毫無選擇的迎面而上、衝破阻攔。
    鏡像的運用似乎成為一代代電影作者共同的嗜好，塔可夫斯基的作品中也多次出現鏡像場景。該畫面位於影片後半段，加爾特瑟夫勸阻伊萬去軍校學習，遭到伊萬的反對和質問。畫面中有三個人物形象，兩個在鏡子中。伊萬的身影一前一後，位於鏡中的伊萬面向加爾特瑟夫，後者被伊萬咄咄逼人的氣勢所壓倒，以致於不敢直視伊萬；位於畫面前端的伊萬更像是在和觀眾交流，質問戰爭的意義。走廊盡頭的光線是唯一的光源，背景極為簡潔，只有圍欄、鏡子和門洞，使伊萬的主體形象更加突出。
    黑白影調絲毫沒有影響影片的畫面美感，除卻獨到的燈光設計，大面積色塊的巧妙處理也起到至關重要的作用，影片中白樺林的一場戲便充分體現出這一點。黑白膠片的使用屏蔽了很多視覺上的干擾，黑白兩色的高反差反而增強了畫面的可視性。低機位的處理使得白樺林顯得更加明亮，瑪莎的美更加凸顯。反觀影片的其他部份，黑暗填充了畫面的每個角落，光明難以呼吸。而白樺林中聚集了所有的光芒和美好，儘管其中的光芒非常短暫，美好又如此的不切實際。冷酷的戰爭現實和伊萬的夢境是一組對比，而白樺林中的愛情和伊萬的夢境又構成另一組對比，一方是現實中的虛幻，一方是虛幻中的現實。
    該影片中膠片負片的應用同樣令人驚艷。在伊萬的第三個夢境中，伊萬和小女孩在貨車上嬉戲。作為背景出現的樹林以負片效果呈現，無疑又是伊萬夢境的一個重要註腳。
    在《伊萬的童年》和塔可夫斯基之後作品的眾多差異中，長鏡頭的運用是其中比較突出的一個方面。該片中，導演為保持敘事的連貫性，沒有使用過多的長鏡頭以延續情境意蘊。兩次令人印象深刻的長鏡頭出現在影片兩端，第一個出現在伊萬的第一個夢境，伊萬彷彿生出翅膀，從山上飛下；第二個出現在最後一個夢境，伊萬奮力奔向大海。前者雖然出現在夢境中，卻喻示著夢境的結束，伊萬彷彿從天空中墜落，無法控制自己的速度，空曠的地面和忽快忽慢的速度令人侷促不安。後者更像是宣佈對現實的告別，在做夢者身份模糊不清的前提下，伊萬放下所有的負擔，飛奔向夢境和現實的邊際。雖然長鏡頭並沒有在該片中多次出現，但已然成為塔可夫斯基作品中不可或缺的組成內容和重要線索。
    現實中的詩意來自於發現和再認識進而重新詮釋，塔可夫斯基無疑在這條路上走在了前列。