從《潘神的迷宮》看戰爭電影

電影是一種用可視化語言展現生活放大狀態的藝術表現手法，這種極限狀態可以是生活情緒的放大化，例如浪漫的愛情電影，以及家庭溫情電影。當然也有對現實的極限放大，如我們經常看到的好萊塢的災難片，超能力英雄都是對現實狀態的極限放大。而戰爭片也是對現實生活中的狀態的極限放大，所以我們在戰爭電影中既可以看到人性的至美，就像《辛德勒名單》中的辛德勒一樣，雖然有自我救贖的意味，但是捨棄一切幫助猶太人使人看到的是人對人之間最珍貴的感情，超越了種族的界限。而同時我們也可以看到人性中可怖的一面，那就是戰爭中的殺戮，就像《全金屬外殼》中在美國軍營中培養出的那批年輕人，在那個特定時代，他們成為國家戰爭機器上的殺人機器，在這一層次戰爭又可以將人性的醜陋無限的放大。
戰爭片的特點也正在於此，它是將故事安排在一個極端殘酷的戰爭環境中，在這種極限的戰爭環境中個人的命運與掙扎往往能夠更好的吸引觀眾的注意，也更容易在極限的環境下揭開現實中的偽裝，窺見人性的本質，極限條件下的人最容易展現本性，這也是戰爭電影能夠引發人們不斷的思考與反省的原因。
這裡我們所介紹的《潘神的迷宮》是一部非典型的戰爭電影，但是從這部電影中我們不經能夠結構出戰爭電影基本的結構與元素，我們還可以看到導演在該片中的精妙佈局與安排，我們也可以看到這部電影在主題上的對戰爭電影的繼承與發展，因此我們選擇它作為研究戰爭電影的樣本。
《潘神的迷宮》是2006年世界電影當中的一匹黑馬，奪得了當年3項奧斯卡大獎。關於這樣一部電影，更多人願意將它看作是少兒不宜的童話故事，電影中充滿的暴力與黑暗，魔幻色彩與戰爭的現實殘酷語境做到了完美的結合，有評論稱它為魔幻現實主義戲劇的再現，但我們依然將它作為戰爭電影，因為它明顯不是兒童電影，而故事的情節都是與戰爭息息相關的。
這是一個在戰爭的殘酷語境下的童話故事，是魔幻色彩的戰爭電影。
戰爭電影包括直接描寫戰爭的與發生在戰爭環境下的故事，《潘神的迷宮》就是屬於後者。在這部電影中，來自地下王國的公主奧菲麗婭在塵世間經歷種種考驗與苦難回到自己的父親身邊構成了影片的主線，而奧菲利亞所在的塵世的現實則是她的繼父維達帶領西班牙政府均在西班牙的山村對游擊隊展開的殘忍戰爭。
流落入間的地下世界公主奧菲利亞必須經受各種考驗才能回到她的地下王國，而這些考驗目的則是為了檢驗她是否沾染了塵世的惡習。而此時奧菲利亞所在的塵世最大的現實就是她的繼父正在進行的殘酷的戰爭，這種考驗與塵世戰爭的輝映無疑是對戰爭最大的諷刺，它指代的是戰爭積聚了人類塵世的罪惡。
奧菲利亞通過了地下王國的考驗，電影最後的結局是她回到了地下王國，而現實中她則倒在了繼父冰冷的槍口下。奧菲利亞回歸到了童話中的世界，而現實世界中的維達卻殘酷的將她殺死，這兩種世界的對比無疑是加強了對戰爭的控訴。這部電影的一個創新之處就在於將美麗的童話與現實殘酷的戰爭至於同一個鏡頭之下，從而展現給觀眾一個在戰爭環境下的殘酷童話，一個因為戰爭而畸形的血腥童話，打破了人們心中的傳統童話形象，對這種傳統的打破自然激起了人們對於戰爭的思考與反省。因此我們說導演藉助童話讓觀眾看到戰爭的殘酷，奧菲利亞回到地下世界的另一個解卻是她死在繼父的槍口下，這無疑是一個沉重的結局。
同樣是電影的結局，其實本片在最後有兩個結尾，一個是在現實中奧菲利亞倒在了繼父的槍口下，我們看到了迷宮外人們憤怒而悲哀的表情，這無疑是一個悲劇的結尾；而另一個是童話中的結局，奧菲利亞就回到了地下王國成為了地下王國的公主，這無疑是一個美滿的結局。導演讓我們看到奧菲利亞死，同時看到的是奧菲利亞回到了地下王國，在戰爭這中極端環境下，即使是死亡這種極端，也可能孕育著希望，而不是徹底的絕境。而影片中降生的男孩無疑是更是人類希望的象徵，在電影中的黑暗時刻，新生而往往是希望的象徵，我們值得慶幸的是戰爭還沒有毀滅希望，至少我們還有重新開始的機會。
除了故事的主人公奧菲利亞，在這部電影中的其他人物，包括她的母親卡門，繼父維達，女管家，醫生等等，這些人物是故事的配角，但是當我們吧這些人物中抽離出來時，他們組成的則是一部完整的戰爭電影，我們下面就要通過對這些角色的結構與分析來研究戰爭電影。
首先說奧菲利亞的繼父維達，他是這部電影中的絕對反派，他對游擊隊員的殘酷審問與自己看著鏡子縫傷口的情景給觀眾留言下了深刻的印象，是赤裸裸的戰爭暴力的代言人。這個戰爭中行使暴力的上尉無疑代表了戰爭中的人的極端殘暴，也是戰爭中的人的扭曲的形態，在戰爭的極端殘酷下正如我們前文所說的是可以製造人性的至惡，在這種極端的環境下，人們特別是青年人很容易就成為了國家戰爭機器上的走向瘋狂的戰爭機器，維達就是這樣一個殺人機器。關於戰爭泯滅人性使人成為殺人機器一直是戰爭電影關注的，米西諾在《獵鹿人》中創造的「俄羅斯輪盤賭」，《細細的紅線》中那句「在理智與瘋狂之間，只有一道細細的紅線」的陣亡將士墓誌銘，《全金屬外殼》中被狂熱的金屬外殼裝備的青年們，《現代啟示錄》中的柯茲上校，無疑都對戰爭早就的殺人機器做了註腳，而楊索的《紅軍與白軍》則是對這種殺人機器的悲劇的徹底的批判，白軍在追蹤紅軍的途中，一些紅軍逃進了一個重力的戰地醫院，而雙方佔領該醫院後都進行了報復性的屠殺，在這裡殺戮已經沒有利益與意識形態的爭端，而成為了一種殘酷的群體暴力行為。
而《潘神的迷宮》中兩個關於維達的細節更加加深了對於戰爭的悲劇性。一個是維達的父親也是死於戰爭的，而維達選擇了與父親相同的道路，最後也因戰爭而死，戰爭也許不只是一代人的悲劇，它可以影響甚至幾代人。而另一個細節則是這兩父子對於鐘錶與時間的迷戀，維達的父親死時，砸碎手錶告訴維達自己的死亡時間，而維達死前的願望也是讓自己停滯的懷錶留給兒子，我們看到的彷彿是一種傳承與延續，父子對於戰爭的頑固就像對時間一樣，我們悲哀的看見人類對於戰爭也是遺傳的，一代一代總是對於戰爭頑固的堅持，幾千年來沒有停滯過彷彿我們的基因里有對於戰爭的遺傳基因一樣。
維達是影片中的反派，而女管家在影片中則是一個絕對正面的角色，她是游擊隊在維達家的間諜與醫生一起幫助游擊隊，而她也是游擊隊首領的愛人，他們的愛情是戰爭中的亂世愛情。關於戰爭中的亂世愛情，也一直是戰爭電影關注的主題。戰爭中的愛情，正如我們在前文所說的那樣，既把生活中的情緒放大話了，也把現實環境放大化。一方面，戰爭中的愛情，具有日常生活中所不能具有的哀婉與傷感的基調，為影片增添一份哀感頑艷，盪氣迴腸的藝術魅力；另一方面，由於愛情本身就意味著對於人性惡的一種超越，因此愛情在戰爭中的磨難與毀滅，就不僅僅是個人的災難，而成為了人類的災難，使得影片對戰爭的批判可以上升到對於人性的呼喚與回歸的道路上來。這使戰爭愛情在戰爭電影中極受歡迎，從《第四十一》中死在瑪留卡特懷中的「藍眼睛」到《廣島之戀》再到《英國病人》，《魂斷藍橋》，《卡薩布蘭卡》以及《珍珠港》這一系列的戰爭愛情電影，都是對於這個主題的關注。而我們要重點介紹的是杜拉斯編劇的《長別離》，戰後16年沒有得到丈夫資訊的黛萊絲，意外在巴黎郊區的垃圾堆旁發現了自己丈夫的身影，但是戰爭中的腦傷使他喪失了記憶，黛萊絲邀請所有的親朋好友來幫助他回復記憶，但是無論她如何努力，流浪漢依然無動於衷，望著流浪漢漸漸遠去的背影，黛萊絲聲嘶力竭的喊出了她丈夫的名字：「阿爾貝。朗格羅瓦！」影片最具震撼力的場景出現了：流浪漢微微一震，嘎然止步，然後慢慢的轉過身，就像戰俘一樣舉起了雙手。這是影片對人的最大震撼，戰爭使人忘記了曾經的一切，自己的愛人，親人，而戰爭本身卻烙印在了人的心中，成為了一個哪怕是失憶的人也無法忘記的創傷。
戰爭對於愛情的摧殘是對於戰爭中的人性探討的有效手段，這也是戰爭電影要求人性呼喚與回歸的潮流，在這種潮流下，戰爭電影擺脫了傳統的正邪二元對立，關注戰爭的群體命運的模式，這種傳統的戰爭片模式創造出的電影包括意識形態下的敘事模式，對戰爭本生的描述，也有正義的反抗，對自由的追求，前者的代表是蘇聯的《莫斯科保衛戰》，南斯拉夫的《瓦爾特保衛塞拉耶佛》以及美國的《巴頓將軍》，中國的《南征北戰》等，而後者展現人物反抗的鬥爭更具有感染力，誰能忘記《勇敢的心》中華萊士最後對於自由的呼聲？
但是在新的思想下，戰爭電影轉為關注戰爭中個體的命運與掙扎，對於人性的呼喚與回歸，在這些關注人的電影中，傳統的正邪二元對立沒有，取而代之的是任務的掙扎。在這一點上，《血戰阿拉曼》無疑是經典，他以二戰中的義大利士兵為敘述對象，取消了二戰中的正邪對抗元素，關注這些士兵的個人遭遇來完成對於戰爭的思考。而前面講到的很多反思越戰的電影也放棄了戰爭雙方正邪的對立而關注戰爭中的人性。
好的戰爭片關注的是戰爭中人的命運與掙扎，它揭示的是戰爭暴力的摧殘與傷害，作為一種暴力，戰爭從來都沒有絕對的正義。