有的時候，你會覺得導演故意地與角色保持一定的距離

雖然看過一些他的電影介紹，這卻是我第一次看小津的電影，因為總是覺得，他的電影，需要在電影院裡看，哪怕看的是這個殘舊的拷貝。他的電影是為電影院拍的，節奏的緩慢，鏡頭之間的留白，讓觀眾有感覺體會的時間，如果不是在電影院中保持全神貫注，就很容易被其它東西分散了注意力。

這部《晚春》想來已有許多評論了，這裡我只想說一說一些細節。

首先很容易發覺的，也是許多人都提到過的，是他的固定機位，在室內時，通常鏡頭很低，好像觀眾是一個坐在榻榻米上的旁觀者。角色經常走出鏡頭，然後又走回來，鏡頭不會通過移動或者切換追著角色走。同時鏡頭總是與角色保持一定的距離，把角色置於一個「景」中。一個明顯的例子是，當父女兩人第一次坐下來吃飯，父親試探女兒對自己學生態度的時候，從女兒回來，父女對話，到兩人面對面坐下，鏡頭沒有動過，以致於父親的背影擋住了女兒的臉。這時候我的心理期待是鏡頭至少會跟上餐桌，但是在好幾秒鐘內，兩人對話已經開始了，鏡頭還沒有動。

這樣做的最直接結果，是讓觀眾意識到自己的存在――鏡頭並非無所不知、觀眾也不是無處不在，有的時候，你會覺得導演故意地與角色保持一定的距離，加上一貫的仰視視角，暗示對角色的尊重，不想侵犯角色的空間，不評判角色自己做出決定，同時強化了觀眾的無能為力感――我們只是困在座椅上的看客而已。

一些細小的場景頗有回味之處，比如電影開頭父女倆做火車從鎌倉到東京，火車沿途的景色，從鄉村到都市的變化；家中的客廳兼餐廳兼父親臥室，是傳統的日本格局，而樓上女兒的房間中央，卻是擺著兩把椅子一張西式茶幾；當姑媽讓侄女「坐下」，追問婚事時，侄女不安地站起，然後在一邊的椅子上坐下，姑媽卻再次讓侄女「坐下」――也許對她來說，坐在榻榻米上才算是「坐下」？

我不知道日語中是否對這兩種「坐」有不同的說法，我看的英語字幕，沒有對此區分。這讓我想起，比起電影院中的歐洲觀眾，我是不是能對這部電影有更多的理解？角色之間的關係、說話的語氣、肢體語言，需要對東方文化了解較深，才理解較深、才不會感到突兀。女兒對父親的依賴眷戀之情，父親對女兒的一番教訓，即時在東方文化中，似乎也屬於過去時了。李安的《飲食男女》中，大女兒為照顧父親而不願意出嫁，但這種承擔對她來說是一種壓迫，這就是現代的詮釋了。

我第一次看原節子演出的電影，是成瀨巳喜男的《飯》(1951)，在《晚春》中的原節子，似乎比2年後還顯得成熟。其實在《晚春》中，女兒的心理活動描寫很少，一開始我看到她對自己的處境不僅處之泰然而且還十分開心感到不解，總覺得背後肯定有隱情，她的情感流露，是在看戲時無聲的十幾分鐘――說是無聲，其實有舞台上演出的背景聲，雖然我完全不知道在唱什麼，卻覺得非常適合配上女兒此時複雜的感情。

《晚春》(1949)
http://taohuawu.net/2010/01/31/late-spring-1949/   舉報