《騙子》推介：比現實還要現實的現實

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孤獨三部曲在知名度上比較，《大路》和《卡比利亞之夜》是兩座高聳的乳峰，《騙子》則是潛伏在乳溝深處默默無聞的胎記。費里尼會喜歡這樣的比喻，因為他人生最高追求就是將頭埋在巨乳之間至死方休。在《大路》一路飄紅地取得六十多項國際獎項之後，在義大利國內費里尼卻遭到新現實主義電影人強烈抨擊，他們稱他為玩無間道的臥底叛徒，所以這次費里尼用新現實主義真實美學視像來表現《騙子》並澄清自己。漂亮的黑白影像里人物生動分明，而主題上也重回新現實主義的傳統情懷：向下層紮根，傾力感受那徹骨的寒心與悲涼。雖然這種違心的表白最終結果是加速了費里尼與新現實主義的決裂。


影帝級的騙子

奧古斯特、羅貝多及畢卡索是三個騙子，他們喬裝成傳教士來到偏遠的鄉下，利用農民的愚昧貪婪騙取他們的錢財。他們最成功也是最不道德的地方，他們能把本不富裕的農戶騙個傾家蕩產，最後農戶還向他們由衷地道謝。可回到城市他們和流浪漢一樣是社會的邊緣人，他們被富足的走私販毒者鄙視，還要時刻警惕曾經受騙者的追蹤。影帝級騙子奧古斯特算是這三人的頭目，人近老年江湖閱歷豐潤，眼神慈祥睿智聲音低沉溫柔，與其說他是一個騙子不如說他是將人生如戲理解得十分通透的演員，無論是主教的黑袍還是官員的風衣，穿在他身就像是長在他身上一樣得妥帖。

女人拯救男人

從騙子們喬裝改扮成教士行騙就可知道，費里尼電影中對男人的拯救力量不會來自宗教。放蕩的女人拯救男人墮落的肉身，聖潔的女人拯救男人脆弱的靈魂才是費里尼從始至終的表達。純白無暇的伊利斯引領丈夫畢卡索離開行騙幫派，重回正常的生活軌道。而奧古斯特則在羅馬偶遇已經長大成人的女兒崔西婭，當年拋妻棄女的負疚感成為他無法逃避的負擔。他約女兒一起看電影，卻被曾經的受騙者認出。當著女兒的面，奧古斯特被警察帶走。這個場景很容易讓人想起《偷自行車的人》裡兒子看到父親偷車被眾人扭打的經典場景。記得女兒需要一大筆保證金來完成學業，出獄後的奧古斯特再次踏上行騙的路程。



奧古斯特的三重騙局

奧古斯特看到這戶農家有個雙腳殘疾的女兒百感交集。更讓他哇涼的是，得手準備離開時農戶女兒哭著喊著拉著胖手懇求奧古斯特為自己祈福，奧古斯特只得單獨為她誦背經文。最後分贓奧古斯特告訴同夥剛才自己無法承受那種油炸般的煎熬，已經把錢還給農戶女兒了。其他騙子不信，與他發生打鬥。奧古斯特被打倒在地背脊受傷無法動彈，騙子們在奧古斯特的鞋裡找到騙來的全部鈔票。奧古斯特則被他們遺棄在山崖邊孤獨地死去。奧古斯特欺騙了農戶全家，欺騙了同夥，還欺騙了觀眾。想起他剛才面對農家女兒輕輕皺眉心力交瘁靠在牆上的樣子，不得不讓人讚嘆這個騙子真是好演技。可沒有人會譴責奧古斯特，因為明白他的原由和苦衷。一場預先被原諒的行騙，一個預先被允許的謊言，這是一個比現實還要現實的現實，費里尼最終明白自己真正渴望且擅長表達的是人的心理現實，是人與生俱來的孤寂感。生命盡頭奧古斯特絕望地呼號求救卻無人理會的那份孤獨，是否似曾相識地讓人落淚呢。

費里尼和新現實主義

巴贊說，《卡比利亞之夜》表明了現實主義的終結。那這隻《騙子》則是費里尼對新現實主義最後一瞥，天地一線間，海雀自由飛。從此以後的費里尼走向另一個世界，一個夢境與回憶齊飛，詩意共超驗一色的影像世界。費里尼從不承認自己是新現實主義者，他甚至指出新現實主義電影的製作方式和美學追求是因為當時電影製作費用極其有限逼迫出來的。可他畢竟是新現實主義代表作《羅馬，不設防的城市》的編劇之一，是被新現實主義電影滋養成長起來的電影人。費里尼後期的電影風格被吉爾•馬爾提內稱為詩性現實主義，可見無論費里尼之後如何飄渺風騷，現實主義早已融進了他的血液，這是他無法否認的事實。費里尼就是這樣，他就是一個口是心非的說謊者。


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新現實主義：是二戰結束後在義大利興起的一場電影運動，之所以稱之為新現實主義，是為了與戰前20世紀30年代的現實主義做區別。以此類推，等義大利再掀現實主義風潮，就可稱之為猩猩現實主義。新現實主義的創作方法和電影風格說白了就是一句話，「講述老百姓自己的故事。」常看東方時空的人知道，關注當代社會普通民眾的生活、側重實景長鏡頭拍攝注重真實美學、儘量使用非職業演員就是同理可證的新現實主義基本特徵。羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》、德•西卡的《偷自行車的人》和德•桑蒂斯的《羅馬11時》是新現實主義的代表作。雖然新現實主義只維繫了從1945年到1951年的短短七年，但它的影響遍及世界各國電影。   舉報