鳳凰涅槃，主體構建

鳳凰涅槃，主體構建
——淺析電影《人鬼情》

   作為當代中國影壇上當之無愧的「女性電影 」，《人•鬼•情 》並不是一部「激進的、毀滅快感 」的影片。它只是藉助一個特殊的女藝術家——男性的京劇女演員的生活 ,象喻式地揭示、呈現了一個現代女性的生存困境。遠嬰在《女權主義與中國女性電影 》中認為《人•鬼•情 》是「一部女性生活的寓言 」,它「以一種張愛玲所謂的中國式的素樸與華麗陳述了一個女人的故事 ,並以此呈現了一個進退維谷的女性困境。」該片上映於1987年，並於1988年獲得第八屆中國電影金雞獎最佳編劇獎和巴西第五屆里約國際影視錄像最佳獎等多項大獎，這也體現了我國女性主義電影的成功。
   就電影本質而言，一般認為,第一電影符號學的模式是語言學的模式,而第二電影符號學的模式是精神分析學的模式。而提及精神分析學，就不得不提拉康，這位法國20世紀最具影響力的思想家。他發表於1949年蘇黎世第16屆國際精神分析會上的著名論文「鏡像階段」歷來受到批評家的重視。該理論指出，幼兒大約在6個月到18個月的時候，在鏡子中看到了自己的映像，並逐漸發現鏡中形象和自身的同一性，於是認識到了自身的存在，由此產生了最初的自我概念，從而與鏡像產生了認同作用，而這一認同成為後來自我認同過程的根源，也被當作是所謂「主體」的形成過程，這個階段的兒童開始在大人的指引下學習語言,即開始從想像界進入由符號組成的象徵界。正如拉康所言，鏡像階段是一齣戲文，為主體制造了一系列幻影，把支離破碎的身體轉變成一個完整的形式。
  《人•鬼•情 》片頭段落是一個極具戲劇性的影像，首先是特寫的裝有紅、白、黑三種油彩的化妝碗，接著便是坐於鏡前的演員依次化妝的整個過程。直到鏡前的女人完全的消失，取而代之的是一個奇醜無比的男性形象——鍾馗。接著便出現了鏡前鍾馗與秋芸的對視，此時的主體即秋芸被置於一個看和被看的狀態之中，秋芸在看著鍾馗的同時，鍾馗也在看著秋芸，就如同卞之琳的那首詩「你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。」，此時(主體)秋芸被置於鏡前，可以看到客體（鍾馗）的鏡像，但卻看不到客體本身。
   此段落完全可以被當作是一個「鏡像」的最初階段，此時的秋芸（也即鍾馗）完全像是一個6到18個月大的嬰兒。她注視著鏡中的另一個人，充滿了好奇與幻想，通過鏡子她以為自己看到了另一個人，一個獨立於自我主體的「他者」，並且開始了對「他者」的連番試探，通過試探，秋芸發現鏡中的「他者」（鍾馗）完全由她控制，遵從她的一舉一動，由此，鍾馗便自然而然的成了秋芸理想自我的體現。通過這個理想自我，秋芸與作為「他者」的鍾馗建立了認同關係。此一認同從本質上看既是一種心理需求，也是一種虛幻，它表示的是作為主體的秋芸趨向於整體性和自主性的努力。通過鏡子，處於無助中的秋芸由此進入了「想像界」，成為了一個徹頭徹尾的「妄想狂」。既然作為女性，自己無法被拯救，那就讓自己成為一個拯救者，能夠拯救他人也是好的。
  在秋芸身上我們看到了主體同自我之間的差距，一個現實的人生沒有和主體所認同的位置重疊。秋芸的生活也沒有和她自己認同的形象結合在一起，雖然這種差距對女性來說是普遍性的。她渴望被拯救，需要被拯救，然而現實總是差強人意，面對拯救者的缺席，她站了起來，在幻想中把自己和戲文中的鍾馗等同起來，在拯救自己的同時也拯救了他人，在嫁妹的同時，也把自己嫁給舞台。
  如果把整部影片當作是秋芸自我主體的形成過程，那麼除去片頭和結尾，影片的中間段落則可以被理所當然的看作是秋芸進入「想像界」後的全部經歷。隨著接觸的進一步深入，秋芸與鍾馗兩者建立了真正的認同，並由此進入「象徵界」，從此開始作為了一個完整的存在，而這些都以結尾秋芸與鍾馗的直接碰面為標誌。如果說，先前兩者異時空從在是認同不成熟的體現，那麼此時兩者同時空的接觸，無可非議的便成為兩者精神契合的外現。隨之秋芸把自己嫁給了舞台，也完成了自己的鳳凰涅槃。
  然而必須清楚的是，儘管鏡子在一定程度上提供了主體與鏡像的同一性，然而這種同一性又是不一致、不協調的，因為主體和鏡像之間的關係是依據並建立在想像和異化經驗之上的。這種不一致、不協調被拉康稱作是「自我的異化」。一個極富協調和組織的自我影像投射到自我之外的鏡面時，鏡像階段確實在嬰兒的生活中產生了一個新的視覺經驗和心理感受。但關鍵問題是，嬰兒與鏡像之間的關係從本質上看則是不同的。
  可以理解，因為鏡子的力量是雙重的。首先是封閉性，這可以從物體和形象的一一對應關係中看出來：它捕獲了人的目光，人被這個形象所吸引，並且把這個形像當成自己。其次是引導性：它將人的思想引導到一個地方，一個類似於真理但並非真理的地方，使得人可以看清楚真相的某些方面。因此說鏡子的作用類似於洞的作用，具有迷獲功能的洞。洞可以將人囚禁在其中，也可以通過它達到彼岸。
   影片中的鍾馗和秋芸就是這樣，我們可以把鍾馗當作是一個理想化的秋芸，甚至是像徵化的秋芸，卻不可以把他當作是真正意義上的秋芸。正如我們不可以把鏡中的自己當作是真正的自己一樣，雖然表面沒有什麼區別，但究其本質而言，實屬不同的物種。秋芸作為一個客觀存在的實體，是看得見摸得著的，而鍾馗則不同，就某種意義而言，他充其量也只是秋芸一廂情願的臆想，一段烏托邦式的夢境。
影片中的場景設置極具戲感，採用套層敘事的方式，展現了人（秋芸）與鬼（鍾馗）之間的感情交流。橋段之間通過《鍾馗嫁妹》的京戲段落來起承轉接，畫面舞台感十足，充分利用光線的切割作用，對畫面進行多角度的切割，畫面在純黑色背景中打下一束光的舞台效果，從而使極大地豐富了畫面內容，恰到好處的渲染了整部影片的氣氛，其表現的戲劇張力令人驚嘆不已。
  為了進一步研究嬰兒對於自體和客體的區分，1934年梅蘭妮•克萊茵引入了「好客體」和「壞客體」一說。根據這個客體被感覺為令人沮喪的還是令人滿意的，孩子重新看到了客體的好與壞的分裂(例如:好媽媽，壞媽媽)。對於兒童來說，令他感到高興和滿足的客體，即為「好客體」，自然令他沮喪或是不滿意的客體就是「壞客體」。
  這個術語在允許了我們徹底地重新思考精神現實領域的同時，還指出了不管是精神病患者還是正常發展的人中間，所有的主體由於作為部份客體的喪失都經過了被迫害的抑鬱狀態，而影片中的秋芸即是這樣一個主體。
  影片中秋芸對於母親甚至是自我性別的逃避，很大程度上就是因為童年時期，母親這個作為當時兒童自體必不可缺的客體的缺席而引起的。在秋芸的童年記憶中，母親充當了一個「壞客體」的形象，這使得秋芸對於自己的女性身份充滿了焦慮、恐懼甚至仇恨。因此她總是在逃避，實際上也是在逃避男權社會中作為女性的命運悲歌。
  作為被拯救者，秋芸無時無刻不在等待著拯救者的出現。然而，作為拯救者，現實生活中圍繞在秋雲身邊的男性，總是在秋芸最需要他們的時候缺席。對於秋芸的「生父」我們無法給予他以正面的研究，因為他自始而終都沒有直面過觀眾，也沒有面對過秋芸，在秋芸的主觀視角里他只是一個後腦勺，可以說在秋雲的世界裡他是一個名副其實的「缺席的在場」者，儘管秋芸極力逃避他的存在，但他還是對秋雲的生活帶來了不可磨滅的影響。
  在拉康的鏡像理論中，眼睛是一種慾望器官，因此，我們可能從觀看行為中獲得快感，但眼睛又是被充分像徵秩序化的器官，通常人們只會看見那些想看、可以理解或可以接受的，而對於其他的存在視而不見，其原因就在於眼睛這一器官受到了象徵秩序的充分掌控。因此在秋芸的主觀世界裡生父只是個後腦勺。
  相對於生父「缺席的在場」者，秋芸則是個純粹的「在場的缺席」者。雖然作為影片的主角，她無時不在，但另一方面，她卻無時不缺席。濃濃裝彩下的那個人，不是她。扮鬼生存的她屬於舞台而不是現實。
  作為一部經典的女性電影，本片實質上是對女性命運的一次謳歌。既然無法被拯救，那就勇敢的站起來，成為拯救者。   舉報