tmd，終於寫完了,存檔

一．攝影
   本片的攝影風格是介於現實主義和形式主義兩個極端之間的古典主義，也是大部份商業通俗劇的慣用手法。以緊湊平實，中規中矩的鏡頭表達一個普通家庭的分分合合與情感糾葛。
   開場便以大遠景的方式拍攝車水馬龍的街道，告訴我們這是關於生活的故事。緊接著是一座老房子的遠景，交代了故事發生的主要地點，也暗示了影片的母題——「家」。之後就是最為人津津樂道的做菜場景。首先，鏡頭從水缸裡的兩尾魚搖到老朱身上，故事的主角正式登場；接著是食材與老朱的特寫不斷切換。此時，民族感很強的音樂聲響起，交代這是一個有關中國傳統文化的故事，歡快的節奏也與眼花繚亂的菜式相呼應；接著又是一個全景鏡頭，老朱走出了廚房，此時節奏明顯減慢，以達到與之前之後做菜時的快速剪輯相平衡的目的。
    在描寫老朱與廚師好友老溫喝酒聊天時，使用了靜止的中景鏡頭，表現二人鐵哥們般親密的關係，使觀眾將注意力集中於二者的表演和對話。
    在拍攝牧師講道的段落時，首先是一個水平角度的中景正面鏡頭，接著是以俯視的角度從牧師背面拍攝信徒們，表現出宗教的神聖，對信徒們具有不可抗拒的蠱惑力。而在拍攝家珍講課時，則大量使用仰角鏡頭，用以表現家珍居高在上的姿態。
    攝影與燈光有著密不可分的關係，本片主要使用了高反差的燈光：亮處特別明亮，暗處也相當有戲劇性。有幾場戲燈光的應用很是出彩，如家倩在一片黑暗中做報告，陰影打在臉上，象徵著工作的高壓。突然有一瞬間的光亮，家倩被短暫的打斷，一個人進來了，這就是李凱。這一段燈光的應用也暗示了李凱如一束強光般亮眼，將在家倩的生命中佔有一個特殊的位置。後來二人在辦公室中工作，光線始終是幽暗的，表現出二人曖昧的關係。
  
二．場面調度
    表演位置：溫伯伯住進醫院，老朱和家倩趕過來。溫伯伯看父女兩關係不是很融洽的樣子，便進行疏導。在提到老朱不善於表達自己時，給了老朱一個背對攝影機的鏡頭，以此來表現他隱忍壓抑的個性。
    演員的位置：在家倩宣佈自己買了房子，將要搬出去後，有一段三姐妹一起收拾桌子的場景。家倩和家寧在遠景處，鏡頭也對焦到她們，近景處是模糊的家珍，而後家寧走到前面，對焦也前移，家珍開始抒發不滿。這一段通過演員的遠近位置和距離關係，將家倩與家寧之間的衝突以及家寧的中立態度很好地詮釋了出來。
    構圖和設計：拍攝老朱炒菜的戲時，畫面的右邊近景處是一副美麗女子的黑白遺照，左邊深景處則是老朱炒菜的鏡頭。一動一靜，一遠一近，一黑白一彩色，強烈的對比交代了老朱生活的缺失。
    區域空間：本片的結構類似於多幕戲劇，客廳廚房是影片的重要場景，規範了空間的封閉性。同時，本片中的人物或多或少有一些交流障礙，心理呈現一種封閉和壓抑狀態，人在狹小的室內空間中更受擠壓，因而突然爆發的戲劇衝突才更有張力，更合情合理。「在這種精心經營的戲劇結構和戲劇衝突下，封閉的空間造型並沒有侷限觀眾的觀賞興趣，反而更規範了觀眾的觀賞視野，將其關注點更加集中於戲劇和故事本身的張力上，增加了觀眾的觀賞興趣和審美愉悅，這也正是李安的匠心所致。」

三．運動
    這裡主要分析攝影機的運動。全家人一起吃飯的第一場戲就運用了大量的反打鏡頭，家倩嘗出飯菜的異味，質疑父親，父親不承認，於是鏡頭不斷在老朱和家倩之間切換，維持兩個主體的因果關係，再穿插老大和老三的表情，家庭中複雜的關係與種種矛盾頓時顯現出來。 這種反打鏡頭對剪技巧將兩人分隔在兩個鏡頭，強調了二者的心理距離。
在拍攝老朱去酒店救場的片段時，為了表現出廚房力兵荒馬亂的場景以及認為內心的焦躁，特意使用了手提攝影的手法，以傾斜角度拍攝。這一組主觀鏡頭，用攝影機的旋轉晃動和一些炒鍋等廚房用具以及人物面部的特寫，把廚房的忙亂詮釋的淋漓精緻。
影片中的最後一頓晚宴，老朱發表總結性的發言，這時使用了推軌鏡頭環繞整個房間，意圖從全方位的角度來觀察整個家庭的狀況，鏡頭掃過每一個人物，最後定格在有遮景效果的窗戶外。雖然有諸多波折，但家庭的完整性卻並未被打破。

四．剪輯
    本片的主要採用的是蒙太奇的剪輯手法。與現實主義注重鏡頭內場面調度，較多的運用長鏡頭的時空連續，強調多義性和曖昧性不同，蒙太奇注重鏡頭間的組接，較多地運用時空切取和組合，具有分解性和確定性。愛森斯坦認為，電影中的蒙太奇是「最大限度的激動人心的、充滿情感的敘述」。普多夫金提出：「影片以它特有的方式把現實的各種要素重新加以安排，以造成一個新的唯它獨有的現實。」通過蒙太奇的手法，電影藝術家能夠明確地引導觀眾的注意力，並賦予各個物象特別的意義。
    在拍攝影片開頭做菜手法時，用了一連串的連續性鏡頭，展現出了中華料理的博大精深：燒炒煎炸，油鹽醬醋，雞鴨魚肉。而連續鏡頭的快切使得原本可能很長的做菜時間濃縮為短短幾分鐘，這種連續性剪輯，不失為一種謹慎的濃縮。對食物和老朱的手使用大量的大特寫鏡頭，調動了觀眾的感官刺激；同時也穿插著對廚房環境描寫的鏡頭，如牆上的三並排的各式刀具，交代出老朱不同尋常的廚師資歷。最後，以一個完整的包小籠的過程結束，看起來圓融完滿。此時音樂聲落盡，電話鈴響起。老朱打電話的同時，特寫鏡頭一一掃過各種獲獎證書以及與名人的合影。之後鏡頭突然跳接，哈利路亞的音樂聲響起，帶出朱家的大女兒，一個基督徒，中西文化的反差馬上顯現出來。接著是敲擊電腦鍵盤的聲音以及圖表的影像，暗示出二女兒女強人的身份特徵。最後是油炸聲與快餐店的常見場景，年輕的三女兒登場。這一段蒙太奇的手法運用得非常巧妙，鏡頭之間色彩銜接的富有變化但又極為和諧，老朱作菜時，三個女兒家珍、家倩、家寧依序出場，鏡頭簡潔明淨，決不拖泥帶水。
    蒙太奇也可以起到隱喻的效果，刻畫人物內心，表達主題思想。當家倩在醫院巧遇父親時，誤以為父親得了心臟疾病。這時一個躺在手推床上的虛弱病人闖入了觀眾的視角。鏡頭慢慢拉近，給了病人一個大特寫，憔悴的臉上充滿了虛弱和絕望。這便是一個心理暗示，交代了家倩的猜想和擔憂；家珍在收到情書時，帶著疑慮打量了辦公室裡的每一個同事。導演巧妙地用一連串反打鏡頭，幽默詼諧的拍攝了周圍同事們的狀態：有的在舔茶葉，有的用手指蘸了口水翻報紙。老年男人略帶萎縮的小動作和情書的唯美氣息形成了鮮明的反差，表現了家珍內心的焦灼。類似的鏡頭還有很多，在此不一一贅述。

五．聲音
    如黑澤明所言「電影的聲音……不僅加強，而且數倍地放大影像的效果」。「觀眾並非經常都能意識到聲音對他們的影像，但他們其實一直受到聲音的操縱。」 （電193）音效的聲調、音量、節奏均能強烈影響我們的反應。老朱與溫伯攙扶著遠去的背影配上了略帶感傷的鋼琴慢板，表現出這兩位年近古稀的老者對生命即將逝去的留戀與不捨，也讓作為觀眾的我們為他們的友情唏噓不已；家倩與雷蒙決裂後，走出藝廊，背景音是嘈雜的流水聲，代表了她內心正被巨大的痛苦淹沒。
    音效也可以有預示性。如梁伯母登場時，大雨傾盆，音樂歡快，預示了梁伯母愛給人添亂的個性和喜劇特點。隨後，她來拜訪朱家，仍然是滂沱大雨。 而且，梁伯母是片中惟一使用鄉音的角色，地道的湖南話加上八卦的本性，使得她的每一次登場都讓每個人頭疼不已，卻也給點電影帶來了生機與活力，加重了影片的世俗氣息，使影片更貼近生活。
    音樂母題有時用來代表角色的個性。老朱在炒菜或者慢跑時常常搭配的是非常輕快的音樂，這也暗示出他內心的不服老，為之後迎娶年輕妻子埋下了伏筆。而家珍的每次出場則伴隨著聖歌，表現出她拘謹嚴肅的基督徒身份。家寧則常常伴隨著各種流行音樂登場，代表著年輕一代的通俗文化和速食愛情觀。
    

六．戲劇
    這裡主要探討劇中的佈景和戲服。片中的大部份情節發生於朱家的老宅之中。這所充滿了記憶的古宅裝修精良，雖不算奢華，但也看得出是中產階級的附屬品。而影片的最後，幾乎人去樓空，宅子便也顯出蕭索之氣。
    服裝上，朱家四個人特點鮮明，在一場全家聚餐上，老朱穿著綠色，家倩則是與之相衝的大紅色，表現了二者間的矛盾。梁伯母則總是穿著不合時宜的時髦衣服，表現出她愛風騷的個性特點。這裡以家珍為例，做具體的分析，因為她前後著裝的巨大差異最能體現出人物個性的轉變。初登場時，家珍穿一件白色襯衣，頭髮潦草地盤在腦後，神情肅穆，給人一種保守乏味的感覺，與家倩的美麗性感、家寧的青春靚麗都形成了鮮明的對比。然而，在一封封情書的催化下，她終於決心改變，一反往日的裝扮來到學校——紅色上衣，飄逸長裙，誘惑的紅唇，以及隨風飄揚充滿風情的捲髮。自此以後，家珍完全打破了故作嚴肅的形象，終於釋放了壓抑已久的內心世界。

七．編劇
    李安被稱為是極具商業傾向的人文導演，因此他的敘事模式嚴格按照好萊塢慣例，「從觀眾心理接受機製出發，儘可能隱藏電影敘述者的存在，讓敘述者、攝影機和觀眾的觀點在影片中融合統一，從而達到一種相對客觀的敘述效果。他很少使用旁白、獨白或者主觀鏡頭等手段將視點固定在一個人物身上，而是儘量採取一種全知的客觀視角，將畫面和人物全部鎖定於故事之中。」
    此外，編劇的功力體現在一開頭便以寥寥幾筆勾畫出各個人物的鮮明形象，略顯壓抑的老朱，保守的基督徒大女兒，要強的事業女性二女兒和青澀的在讀學生三女兒，並且她們各自的感情生活也被秘而不宣的交代出來。老朱在電話中教一個女子做菜（這也是一個高明的伏筆，很少有觀眾會注意），老大是一片空白，老二在玩感情遊戲，老三正覬覦朋友的男友。
    片中對雷蒙一角的刻畫也很完整，初登場時，便是與家倩的做愛鏡頭，之後家倩在傾訴最近的生活狀態時，雷蒙也只是在不斷親吻她，完全沉浸於性愛的快感之中。後來家倩與他解釋做菜的無味調和時，他回應的還是男女陰陽調和之事。從始至終，他關心的都只有性，而家倩雖表面故作瀟灑，其實仍對感情有需索，這就為後來二人的決裂埋下了伏筆。
    編劇的高深還表現在影片中的各種隱喻和象徵手法，如食慾隱喻性慾；貓叫春象徵對感情的渴望；老朱洗衣晾衣時，從洗衣機中掏出一大團糾纏在一起的內衣，象徵著三姐妹之間、三姐妹與父親之間說不清，理還亂的關係。又如，家寧與男友在暗房沖洗底片的一段，隨著老祖母衰敗的影像慢慢顯露，家寧緊緊握住了男友的手。這一段以幽暗的色調錶現出人對衰老、死亡的恐懼和哀傷，而由最年輕的人所表現出來的這種情緒，也最切最深。
    劇中的很多對白寫的也很精彩，如家寧宣佈自己懷孕的一段：「我認識一個男孩，男的。我們彼此相愛，我們打算將來在一起生活。不過因為他家很大，他說他父母會喜歡我。所以我決定搬過去住。不過最主要原因的是，我懷了他的小孩。」毫無邏輯的語句將青春期少女意外懷孕的慌亂表現得惟妙惟肖。

八．意識形態
    李安「家庭三部曲」中的父親分別是太極拳師、將軍及國宴廚師，這不僅是中國傳統文化的典型符號，更是最具父權秩序的象徵。然而這部電影中的父親並不是中國傳統文化定義的好父親，因為他沒有按耐住寂寞，和一個與女兒們年齡相仿的女人再婚，從中國文花上講這是有些反道德的，從西方文花上來解讀的話，這卻是人性的一種解放。在父親的角色身上，中與西，新與舊巧妙地融為一體。表面看上去最傳統的父親卻做了一件最離經叛道的事情，這也表現出20世紀90年代台灣社會不斷西化、現代化的轉型過程。
    此外，影片中還有很明顯的「埃勒克特拉情結」。埃勒克特拉是古希臘參與殺害母親的神話人物，「埃勒克特拉情結」概括的是女性在兒童時期形成的戀父憎母情結。錦榮從小失去父親，妹妹與朱家女兒是同班同學，受過朱家的照顧。從一開始，錦榮便稱呼老朱為朱爸爸，這正是戀父情結的體現。三個女兒也爭奪父親的愛。小時候父親帶家倩去大廚房，家珍就每每會為了這個生氣。家倩是最像母親的那一個，漂亮，天資聰穎，從小跟父親在大廚房學燒菜，可以說，她是被偏愛的那一個，卻也是表面上與父親矛盾最深的一個。但在內心，家倩是三個女兒中最關心父親的一個。在於雷蒙說到父親小時候給她的戒指時，溫暖與留戀全都寫在了臉上。當雷蒙逗她，重新玩那個遊戲時，則被她直接拒絕了。父愛的神聖不可侵犯也表現了中國長久以來的父權制度，儒家文化的影響。