黑廚娘的腳步聲

小說《鐵皮鼓》於1979年被德國導演沃爾克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）搬上螢幕。儘管君特·格拉斯本人和我非常欣賞的法國劇作家讓-克勞德·卡里爾（Jean-Claude Carrière）都是編劇成員，影片也獲得了第52屆奧斯卡最佳外語片及第32屆法國嘎納電影節的金棕櫚大獎，我還是沒法把電影與小說相提並論。

一是因為電影只涵蓋了小說前兩篇的內容，奧斯卡開始長個，變成駝背，搬到杜塞道夫之後的情節全被砍掉，小說本身的首尾呼應沒有了，戲劇張力減弱不少。出於預算和電影長度的考慮，這雖可理解，但在刪減之後，奧斯卡的再次成長成為了故事的尾音，使故事的重心從鐵皮鼓移到了他拒絕長大這件事上，黑廚娘的意像被弱化了，這在我看來，則有點背離書的原意。對於作為時代精神力象徵的奧斯卡來說，儘管他拒絕長大的時間跨度的確是從納粹力量的興起直到1945年的二戰結束，但單純的用反抗納粹來解釋他的拒絕成長卻使書本身所涵蓋的歷史視角和反思廣度變狹隘了很多。奧斯卡的拒絕長大，應該還蘊含了對抗人自身的陰影、耶穌與撒旦的平行兩分、追隨神的腳步在人類歷史中游走等多重寓意。只有如此，他的再次成長及變為駝背畸形，才包涵了相應的深遠含義；再結合逃亡後迎向黑廚娘的激盪尾聲，才能終於實現對人類靈魂的反省、滌盪與昇華，於無限心酸中蘊含爍爍希望。

二是電影的節奏，並沒有小說那種自由之歌的翱翔感。飾演奧斯卡的小演員大衛·本奈特（David Bennent）儘管形象天成（他患有發育停滯症，拍攝《鐵皮鼓》時已然11歲），但不論是跌下地窖，還是在反猶的水晶之夜踏入被砸毀的玩具店，目睹玩具商馬克斯之死，他都刻意放緩行動節奏，這與我對書中的小奧斯卡的印像有所偏差。奧斯卡是個古怪的孩子，沒錯，但他的古怪體現於一種癲狂中的冷靜，大衛·本奈特則冷靜有餘，癲狂不足。另外，因為書採取了章節的分別，它可以前一章用第一人稱，後一章用第三人稱；它可以在各種文體間來回跳躍而不影響敘事的流暢度。但電影作為視覺語言則必然要考慮到畫面的整體性，不能加入過多的旁白，要在短時間內以最順暢的方式提供給觀眾最多的資訊，沒多少形式變幻的自由。

而電影最重要的一點不足，我覺得則是對魔幻現實題材整體氛圍的把握太過僵硬，在現實與荒誕間的過渡不夠圓熟。這可能有兩個原因。一是79年時的技術限制——奧斯卡唱碎玻璃的鏡頭全通過槍打碎玻璃而實現，可見在當時的後期製作條件下要做出魔幻的效果有多麼不易。在奧斯卡隨貝布拉的前線劇團於諾曼第登陸前日參觀海邊堡壘的一幕中，本應有一個德國上士用機槍射殺趕海的修女嬤嬤們，她們手執黑傘飛昇上天的片段，最後因為飛天效果達不到要求只好作罷。技術的限制使那些魔幻意味明顯的一些意象無法出境，比如蔬菜商格雷夫用馬鈴薯天平自殺一節，還有被剪掉的接管雜貨店的猶太人法因戈德和他在集中營被毒氣殺害的全家，剩下的大多是現實的荒誕（必須承認的是，奧斯卡全家和揚·布朗斯基在海邊看到漁人用腐爛的馬頭捉鰻魚一幕極其精彩，完全散發出了魔幻現實主義的怪誕玄妙之風）。但在表現這些荒誕現實的過程中，電影的氛圍還是過於寫實了，比如說奧斯卡跟隨父親馬策拉特前往納粹集會一節，他掀開木板從舞台下面偷偷跑入會場，對比舞台前面的彩旗招展和秩序井然，舞台後面則有小孩便溺，有糞便狼藉的醃臢。這一細節在小說中是被特彆強調了的，奧斯卡不僅明確回憶起貝布拉師傅告誡他說「切莫站在講演台前。像我們這樣的人，應當站在講演台上」，還反覆向讀者詢問「您可曾從背面看過講演台嗎？」並宣稱「不論是誰，只要從背面看過演講台，而且看個仔細的話，他就立刻被畫上了護身符，從此不會再受演講台上任何形式的魔術的誘惑。」電影少了這些被反覆宣讀明示的紙背之意，儘管完整地視覺再現了情境本身，卻喪失了那一層微妙的畫外意。儘管隨後奧斯卡敲鼓擾亂納粹集會的片段諷刺辛辣，情緒激盪，卻並未營造出視覺癲狂的高潮，或者換句話說，電影還是把書裡的種種象徵和視覺寓意隱藏太深了，因此，儘管同樣是描繪戰爭、歷史與人性的黑色荒誕史詩，《鐵皮鼓》的震撼力便遠不及南斯拉夫導演庫斯圖里卡的《地下》（Underground）。

儘管如此，電影《鐵皮鼓》依然是我所看過的對原著最為忠實忠誠的電影改編，幾乎可以用「視覺翻譯」來形容。既然談到翻譯，那麼翻譯家嚴復所提出的「信、達、雅」三原則就值得參考。我個人覺得電影《鐵皮鼓》做到了「信」（faithfulness）與「雅」（elegance），「達」（expressiveness）則有所不足。

「信」指電影忠實再現了文字內容，沒有任何偏移或重新解讀——考慮到君特·格拉斯本人編劇一點，這是意料之中。「雅」則要歸功於導演沃爾克·施隆多夫、攝影師伊戈·盧瑟（Igor Luther）和整個劇組。不管是再現二戰前但澤的街市景像還是雨中泥濘的卡舒貝馬鈴薯田，電影畫面都格局嚴整，色彩的絢爛與凝重交織，尤其結尾瑪麗亞帶小兒子庫爾特和奧斯卡離開但澤投奔西德杜塞道夫的姐姐一幕，火車在薄雲天裡緩緩駛向遠方，卡舒貝的馬鈴薯田裡的青煙，火車頂上冒出的黑煙，青黃夾雜的土地，藍白的遠景，消失於視線盡頭的電線桿與小黑點，都使畫面如油畫一樣凝重豐富，久久令人難忘。除此之外，法國作曲家莫里斯·賈爾（Maurice Jarre）的原創音樂也為「雅」的實現做出了卓越貢獻。這位曾經為《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫生》和《印度之旅》等電影史詩配樂的優秀作曲家在其恢弘而抒情的基調中以低沉的絃樂與嘹亮的短笛相配合，並加入了聽似怪異卻又與主旋律和諧一體的重複性短促長號（待考），這效果有如1991年的法國魔幻現實主義電影《黑點狂想曲》（Delicatessen）中與大提琴和鳴的音樂鋸，既有怪誕的幽默感，又造成了音韻節奏上的意外變化，突顯超越現實的不規則亮色。

至於「達」，則如前所述，過於忠實於原著的機械性視覺翻譯，使很多文字中蘊含的荒誕寓意丟失在了流暢的敘事中，也難怪會有沒讀過原著的觀眾把《鐵皮鼓》看成一個「誰也不能拒絕成長」的奇特故事，這實在令人遺憾。

除了精準再現書中奧斯卡外祖母安娜·布朗斯基大冬天在但澤集市出售肥鵝，用燒紅了的磚頭放在四條裙子下暖腳，以及海邊漁人用腐爛馬頭捕捉鰻魚的場景外，電影《鐵皮鼓》非常精彩的一個處理是小奧斯卡對未來繼母瑪麗亞的愛情。車葉草味的汽水粉，奧斯卡的吐沫，瑪麗亞下身的黑色三角形，都以直接或間接的方式呈現在觀眾面前，也確實暗示出了奧斯卡可能是小庫爾特父親的事實。但這些安排卻給《鐵皮鼓》帶來了一些意想不到的麻煩——加拿大安大略省和美國奧克拉荷馬城都裁決《鐵皮鼓》中的鏡頭是搞「兒童色情」，或剪或禁，奧克拉荷馬城甚至出動警察沒收了所有圖書館及音像租賃店內的《鐵皮鼓》錄影帶。2004年CC公司（Criterion Collection）出版的《鐵皮鼓》DVD中收錄了電影在奧克拉荷馬城被禁之前因後果的紀錄片，其過程充滿了戲劇性。

至於電影沒能拍攝的《鐵皮鼓》第三篇，其實劇本早就存在，時間跨度是從1945～1959年，但後來讓-克勞德·卡里爾和格拉斯一直增加內容，甚至包括了柏林圍牆倒塌，兩德統一等更為近期的重大歷史事件，使這個故事成為一部真正恢弘的德國史詩。但可惜這是個不能被完成的計劃。直到如今，30多年過去了，1945年之後的內容也依然沒能投入拍攝。而當年扮演小奧斯卡的大衛·本奈特儘管曾患發育遲緩症，如今也早已治癒，改變了模樣。《鐵皮鼓》的鼓音不再，細雨中卡舒貝的馬鈴薯田也只能在讀者的頭腦中繼續冒出青煙，永久等待駝背的奧斯卡，等他再次揮動鼓棒，尖叫著震碎玻璃，踏響腳步唱誦永恆的旋律：「黑廚娘，你在嗎？在呀在呀！」



《鐵皮鼓》的內容解讀：http://book.douban.com/review/3391806/