《唐山大地震》的類型化敘事缺憾

（什麼樣的時代生產什麼樣的電影。這就是我們這個時代能提供給我們的產品。別抱怨別憤慨別內疚，這只是一部電影而已，你可以選擇看或不看，但別道德綁架也別被綁架。）



作為一部「中國特色」的大片，《唐山大地震》其實並不是一部很多人想像中的「災難類型片」。雖然在影片開場藉助外國特效團隊再現的唐山大地震場景。可以說是中國電影特效水平到目前為止的最高體現，但這部電影最重要的價值仍然不在於對災難場面的展示和個人英雄主義的頌揚。如同《唐山大地震》的英文片名《餘震》一樣，這部電影其實講述的是那些倖存下來的普通人，如何在地震之後的漫長時光里，重新找回丟失的家庭親情。從這個角度來說，《唐山大地震》如果一定要按照類型片分類的話，它更應該算做是一部家庭倫理電影。

但無論《唐山大地震》是一部災難片還是一部家庭倫理電影，它都不是一部適合全家觀影的影片。由於影片故事所涉及到的極端環境下的慘烈人性選擇，以及微妙複雜的兩性情感關係，加上影片開頭和結尾的唐山大地震和汶川大地震的場景再現，我個人建議未成年觀眾不要觀看本片。

但對於大多數成年觀眾來說，《唐山大地震》則可能是一部能夠打開他們情感閘口的電影。《唐山大地震》這部電影保持了馮小剛導演一貫的敘事風格和水準，對於那些期待看到一部藝術精品的觀眾來說，他們很有可能會失望。整部電影除了開場大量藉助外國特效團隊才得以實現的地震災難場面外，其餘的大部份時間裡，《唐山大地震》的電影技巧都沒有超過《手機》和《集結號》這兩部電影。

作為一部從小說改編的電影，《唐山大地震》雖然具有一個氣勢很大的片名，但它的故事卻仍然沒有完成類型化敘事的突破。原著小說《餘震》以姐姐的故事為主線，完成了一個跨度三十年的故事；而電影《唐山大地震》則將故事主線分散為三條，分別是母親、姐姐和弟弟，而且母親的故事線索明顯是支撐起整個電影故事的主線。這個電影故事的切入點和改編思路，很技巧地迴避了這三十年中國社會發生的激盪變革，而是將故事的重點放在一個普通家庭的情感變遷上。

作為一部有唐山市政府參與投資的大製作影片，這種改編思路在當下的市場環境中，自然是一種最為安全的敘事策略。整個故事的重心從姐姐轉到母親，帶來的直接影響就是這部電影的市場切入點的改變。如果《唐山大地震》這部電影仍然以原著中姐姐在1976年唐山大地震之後的曲折人生經歷為主線，整部電影的故事格局就會落入到相對私人化的個人情感體驗範疇，勢必無法容納各個投資方在敘事和資金方面的要求，無法成為一部「中國式大片」。而現在電影將故事重心放在母親身上後，整個故事就從相對私人化的情感表述，轉變為更加通俗的家庭倫理故事。從當下中國觀眾對於這種故事的接受度來說，雖然整個故事仍然停留在電視情感劇的層面，但無疑增加了觀眾對這個故事的認可程度，擴大了觀影人群的基數。

作為一部目的明確的商業影片，《唐山大地震》並沒有將重點放在唐山大地震事件本身，或者改革開放三十年中的普通中國人心靈史的層面，而是運用了大量通俗劇手法，渲染和強化了一個唐山大地震背景下的奇情故事。整個電影故事的三條人物主線按照時間順序平行鋪開（但同時又非常技巧地錯開了所有過去三十年中的重要標誌性年份），三個主要人物幾乎毫無變化地跳躍完成了三十年人生歷程，濃縮了幾乎所有人生苦情場面。對於大多數普通觀眾來說，在觀看《唐山大地震》的過程中，只要觀眾願意在影院的黑暗中開閘泄洪，那麼流淚這種生理反應幾乎是不被個人主觀意願所控制的。換句話說，只要觀眾還是一個具有正常情感模式的人，只要觀眾不去故意違抗自然的生理反應，那麼在看到《唐山大地震》中的諸多悲情段落時，流淚幾乎是一種必然的觀影反應。

這種配合商業策略的電影手法就其本身而言並無對錯之分，現在的觀眾需要一部能夠讓自己釋放各種壓抑情緒的催淚電影，市場就自然會提供。但是作為一種流行文化的快速消費品，《唐山大地震》這部電影又要面對另一個不可迴避的現實問題：這部電影所講述的巨大災難和無法痊癒的心靈傷痛，都曾經真實地發生過，而且現在還在諸多普通人的心中悄然延續著。

《唐山大地震》等於是被迫遭遇了這樣一個幾乎是永恆的電影話題：如何完美地平衡一部電影的商業和藝術元素。從《唐山大地震》這部電影來看，它明顯是無法完成這樣一個艱巨的使命的。這部電影中出現的元妮一家人，固然悲慘的身世令觀眾不得不哭，但如果我們將視野上升到民族集體回憶或者普通中國人心靈史的層面來看這部電影的話，我們就會疑惑地發現，這部電影中元妮一家人幾乎完全是和真實社會隔絕開的，這部電影的敘事結構中甚至連元妮家的鄰居都沒有出現過。

雖然從敘事策略來看，這種幾乎是架空的故事手法無論從審查角度還是從市場角度都相對安全，但從藝術角度來說，這一點就成為這部名叫《唐山大地震》的電影的巨大缺憾了。片中和真實歷史有密切相關的事件寥寥無幾，除了直接構成敘事基礎的1976年唐山大地震和2008年汶川大地震外，就只剩下1976年毛主席逝世這個具有標誌性的事件了。但是在《唐山大地震》中，這個意味深長的歷史事件變成了一個和影片故事以及人物命運毫無關聯的一個奇觀性的視覺展示，從電影角度來說幾乎是令人費解的：如此巨大的社會變革，卻沒有和電影中的任何一個人任何一件事產生任何聯繫，那麼在電影中對此事件的展示，其目的又是為何呢？

如果我們放棄對《唐山大地震》這部電影在藝術層面上的要求，僅從文化消費產品的角度來看《唐山大地震》，我們就能很明確地看出，它所有的敘事技巧都服務於一個明確目的：滿足觀眾的好奇心和情感消費訴求，通俗點說就是要滿足觀眾進電影院看到一場真實災難的再現並為之灑下同情淚水的慾望。

作為一部現實題材的影片，特別是它的故事基礎是一場發生在34年前的真實事件，如何處理大多數觀眾在進行文化消費的同時必然產生的內疚或憤慨心理，則是《唐山大地震》這部電影在營銷過程中所需要進行的微妙平衡。1976年的唐山大地震作為一個民族的集體傷痛回憶，用何種歷史觀和態度來看待這場至今仍在悄然延續的集體傷痛，則會是觀眾能否和這部電影取得相互諒解的關鍵。而能夠營造出一個適合全民參與的情感宣洩氛圍，或許會是這部電影完成市場使命的關鍵所在。


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