現代性與動物本能

    今村昌平似乎從一開始就比大島渚更激烈，他是典型的性惡論闡釋者，一遍又一遍的重複著那永恆的題材：人類下半身的慾望和社會最底層的愚昧。他逃離恩師小津安二郎的那種悲天憫人的情懷，就如同子彈逃離槍膛一般生猛乾脆，然後代之以陰冷、絕望、無知、愚鈍以及殘酷和醜惡。他的作品無一不在拷問著屬於人性的弊病，在那種新舊格局的衝撞和生死慾望的交織下，顯得越發尖刻和冰冷。今村昌平對那種蠻荒之間人格混沌的描繪，在《楢山節栲》和《諸神的慾望》中披露的最為淋漓，無論是深山老林還是邊遠孤島的背景，都因隔絕了文明而觸痛到人類最根深的原罪，這種超越思維而直達靈魂的概念，讓悲劇的宿命感宛如原始儀式般的升騰。攝影機在其中恰似一個冷峻的旁觀者，抑或是神靈的目光，它擁有宏大的客觀力量，來洞察那俯瞰之下一如螻蟻的襤褸眾生。

    《諸神的慾望》從一開始就脫不開傳說的陰影，因而不自覺的延伸出屬於「回退」的主題，人在沒有文明道德的束縛下倒退進動物模式的狀況，和威廉•戈爾丁在《蠅王》中的描繪如出一轍。孤島的極度貧窮使人們制定了種種嚴苛的自我淘汰制度，譬如以鐘鳴為號，晚到者需被推下懸崖，甚至處死懷孕的婦女，以此來控制島上的人口數量。這種全然不顧生命價值的審判制度，莫不如說是一種屬於獸性的操控，而對於自然和巫術的崇拜，更自然的展露著人類愚昧和荒唐的一面。從東京而來的技術員本是文明的象徵，卻在這塊道德失控的島嶼上步入原始的情結，成為慾望橫流中的一個被征服者；龜太郎作為一個嚮往外部世界的青年，亦在完成弒父之舉後，仍然選擇了留島而居。孤島在遭遇現代文明和先進工具的碾壓之後仍然深具彈性，依舊能不知不覺的歸於封閉。

    現代性在孤島沒有容身之地，最大的對立面便是島民對萬物有靈的信仰，阿太家族作為巫族代表，以禱告祈求保佑之餘亦把女兒貢獻給神明。島民無論砍樹捕魚皆要向巫女問卜，對待同類卻顯得殘忍萬分，一旦有人違反他們的共同法則，便會被以非常手段懲處，根吉偷魚的下場是戴上了手銬腳鐐，註定要困囿與島以殘酷勞作度此餘生。這樣長久的壓抑便促成了一種瘋癲的情慾釋放，它直接摧垮了人類最基本的倫理秩序，一邊是父根吉親與妹妹在池塘里瘋狂縱慾，一邊是女兒島子與哥哥肆虐糾纏，在這樣亂倫的極端行為映射下，整個島嶼已經完全墮落為罪惡的果園。頻頻的動物特寫指代著他們與之等同的命運，精神失常和慾望流淌則是父女之間傳承的一貫悲劇，一家人遭遇的詛咒，便如壓在稻田裡的巨石一樣無法鬆動。今村昌平用另一種方式詮釋了愚公移山的精神，因為這不僅是生存的障礙，更是精神上的枷鎖——島民篤信的獸性制度和神的意旨。

    今村昌平的女主角們總是有著類似妓女的身份，卻沒有任何值得驕傲的容貌和身段，反而一律的臃腫、粗俗甚至是醜陋。瘋癲無常卻慾望無邊的島子，時常面對眾人的低賤挑逗仍回以笑面相迎，屢屢被人侵犯卻絲毫不自知，他對哥哥和技術員的無端勾引，都越發勾勒出這個愚昧冷酷的狗咬狗社會的陰暗，這也一如今村昌平在《日本昆蟲記》中對女性的呈現。與大島渚相比，今村昌平對女性的刻畫無疑是更有力，無論是島子對技術員的瘋狂，或者是太馬對哥哥根吉的眷戀，都在一種背離道德的求生關頭引發劇烈痛楚。與之相映的則是村長對太馬無邊的專橫淫威，出於生存和愛慾的衝動，他們完成了對這個島嶼秩序管理者的謀殺，卻逃離不了這個根深蒂固的格局。龜太郎完成弒父之舉就是個典型的例子，他將姑姑太馬綁在桅杆上，儼然是一個重歸制度的悲觀結局。

    這部電影也許是八零年代之前今村昌平最優秀的作品，這種非紀實性的另類寓言，在遠離當下社會理性格局的形態下，以清醒而銳利的目光，完成了對人性的終極批判。今村昌平所展現的人性之惡、動物之本，早已遠遠背離了小津、成瀨那種善良的詩意情懷，而成為一類醜陋至極的篇章。如果說菊花與刀代表了日本民族的兩面，那麼美好與醜陋則是對人性分割最好的註腳，正如小津、溝口代表了那種美之極致，而今村昌平則代表了醜陋之極點，這種醜陋在他日後的學生三池崇史身上則發散的越加明顯。人性的醜陋當然是建築在他對人類學精心研究的基礎上的，便如他自己所說，西裝革履和高樓林立都是假像，而真實的東西是那個小小的神龕，它源於日本民族亘古不變的民族本性。