如畫風景，如詩鏡語

泰倫斯•馬力克（Terrence Malick）的新作吊足了各路人馬的胃口，從坎城主席到普通影迷，從泰倫斯的小眾粉絲到西恩•潘以及布拉德•皮特的大批影迷。然而，在2010年5月份坎城影展首映的計劃流產後，9月份威尼斯影展的競賽片單也不見它的名字，影片仍處在後期製作中，上映無限期推遲，也許能在2011年的坎城影展順利上映，就算不錯了。

泰倫斯作為導演，他的慢條斯理程度簡直令影迷恨之入骨，平均近8年才出產一部。作品寥寥，盡數列出來也不會有羅列資料的嫌疑：73年《窮山惡水》、78年《天堂之日》、98年《細細的紅線》、05年《新世界》，接下來，就是目前這部動工已久而一直未完工的《生命之樹》。現在看來，《窮山惡水》作為一部處女作，體現出來的一些特質就不足為怪、容易理解多了。《窮山惡水》昭示了他所有作品的一些共同特徵，雖然這只是一種事後諸葛的說法。

他的作品和他的從容性格一脈相承，這個人似乎也一點不在意類型、商業、戲劇等。在不同的場合和語境，一些導演被冠上影像詩人的頭銜，其中不乏一些名不副實的二流貨色。不管如何列數影像詩人，一定要算上泰倫斯。

單講《窮山惡水》的劇情，它聽起來像一對鴛鴦亡命天涯式的俗套故事，或者用一個常見的說法：像是一部廉價的浪漫小說，相似故事有67年阿瑟•佩恩的《邦妮和克萊德》和後來93年由布拉德•皮特主演的《加州殺手》、94年奧利弗•斯通的《天生殺人狂》。論警匪對峙關係，20世紀30年代的警匪片有太多例證，如弗里茨•郎的《狂怒》。所有這些影片，都只是和《窮山惡水》存在著一些內容上的相似點，在實質的核心上，就相差甚遠了。

泰倫斯影片中的人物遵循的邏輯是一種樸實、無動機的心理推動，由此導致的行為可能是好的也可能是惡的，但一定帶著一種毋須歌頌的自然美。與《邦妮和克萊德》等影片的訴求不同，《窮山惡水》在一定程度上摒棄社會意義，它也涉及社會對主人公的影響（傷害），但這和主人公的動機一樣，初衷是無辜的。

《窮山惡水》和之後的《天堂之日》都含有大量的空鏡頭，導演將他對自然之美的熱愛一一搬到螢幕上，注意，這些風景和明信片之類的旅遊宣傳畫並不相同。對自然熱愛，而農業與自然最為相近，這兩部電影的男主人公都從事與農業相關的工作。但導演並不排斥現代文明（工業），雖然就是現代文明帶來的偏見（階層、職業）導致了《窮山惡水》的悲劇。在《天堂之日》中，農業和工業（脫粒機、火車）構成了絕美的如詩畫面，機器和人本身一樣，充滿生命力。泰倫斯是導演中的農事詩詩人。

《窮山惡水》和《天堂之日》鏡頭中的美國中西部景觀，和西部片中的風景並不一樣。西部片中為了突出英雄形象，風景多是佈滿沙石、荒涼、待開墾的土地；泰倫斯影片中的中西部風景多是草原、樹林，生機盎然，泰倫斯是為自然而選擇中西部景觀，而非西部片導演必須為西部而「西部」。

影片中人物與社會的關係，在很多層面上，是和諧的（《窮山惡水》臨近結尾男主人公和警察的畫面）。《窮山惡水》中的男女關係和之後的《天堂之日》保持了高度的一致性，兩人對雙方的行為選擇大部份時候持一種放任的態度。他們相愛，但不干涉，一種極為現代的愛情方式。

通觀整片，影片洋溢的詩意是抽象而親切的，不像塔可夫斯基電影的畫面那般古典而晦澀。拒絕浪漫化的故事，帶著一些縱情肆意的信馬由韁式的敘述推進，但克制的情感使鏡頭保持著適中的距離。它的詩意終歸帶著飽滿的生命力，而非乾澀、抽象的遙遠抒發，用風景如畫一般、鏡頭語言如詩一般形容，並不為過。