機遇的悲歌

文/故城
 
如果我不是有目的地來到這裡，而是意外地發現自己站在這個地方的話……那真有點絕望的味道了。 ——卡夫卡，《城堡》
 
將宿命講得如此雲淡風輕，大抵只有基耶斯洛夫斯基才可以做到。《機遇之歌》（Blind Chance）將時間的不可逆性束之高閣，從浩瀚的時間軸上選取結點，討論因生命的偶然體驗所導致的必然結果——升起的飛機，突如其來的爆炸和灰飛煙滅。生命被偶然性所劫持，輾轉反覆，抉擇左右，然結果仍逃脫不出宿命，這難道不正是我們對生命虛無最悲壯的喟嘆嗎？
 
一
《機遇之歌》拍攝於1981年，正是處於基耶斯洛夫斯基思想的轉型期，他的電影風格正從強調對外部現實的描寫轉為對內在多樣性的暗示，從公開的政治化領域轉向心理學或形而上領域。然而，其身上所侵染的政治訴求並未完全消失，一如基耶斯洛夫斯基後來接受法國電視台採訪時所表達的，「我這樣曾經接觸過共產主義的人，無論對它是信仰還是反對，或是像我這樣報無所謂態度的，都已被它感染，不可能治癒」。應該說，對於那個時期的基耶斯洛夫斯基來說，忘掉政治和歷史是不可能的。
 
儘管《機遇之歌》和同時期剪輯的《短暫的工作日》都通過跳躍的剪輯和虛幻的遐想，切斷了影片直接通向政治現實的路徑，甚至「時間」取代政治本身，成為衡量政治行為的標尺，但兩部作品本身所具有的政治煽動性一點也不弱。我們看到，政治既是附著在個人身上揮之不去的瘟疫，又是製造偶然性事件的道具和背景，《機遇之歌》中提到的1968年的校園肅清運動和接踵而至的工人罷工和反猶運動，均成為決定魏特克命運走向的關鍵結點。
 
魏特克休學離開醫學院的原因是父親的死亡，並導致自身使命感的。與此同時，那時波蘭的年輕人已經意識到政府的偽善，政府煽動學生舉行示威，其目的卻是為了讓民眾與知識分子對立。於是他們迷茫、喪失信仰並前途未卜，擺在他們眼前也只有三種選擇，影片用魏特克趕火車的方式將這三種選擇呈現給了觀眾。
 
第一個故事中，魏特克趕上了去往華沙的火車，接受老黨員維爾納的指引和引薦，成為波蘭共產黨的一份子，他相信可以通過個體與體制的合作改善社會現實，於是魏特克代表共產黨去醫院調停，試圖制止激進分子的「叛亂」。導演用戲謔的口吻敘述了調停中的種種細節，其實是在暗示魏特克尷尬的處境，他熱血沸騰的參與政黨，力圖實現政治抱負，卻成為政府鎮壓民眾的替罪羊。此後，因女友被捕魏特克又與上司產生了衝突，不得不離開華沙去巴黎，然而當他來到機場，波蘭爆發了罷工，他被告知無法離境。
 
第二個故事中，魏特克沒有趕上火車卻冒犯了車站的警衛，被判處強制進行社區服務並結識了激進分子馬萊克。經後者的邀請，他加入了這批反政府、反共產主義的地下團體，並接受宗教洗禮（斯特凡是他的神父）。與此同時，他愛上了幼時夥伴的姐姐薇拉，然而具有諷刺意味的是，薇拉已婚且是猶太人，1968年前後波蘭爆發了曠日持久的反猶運動，薇拉被迫移居國外。此時絕望的魏特克本想借去巴黎參加會議離開波蘭，然而他必須通過向政府告密地下團體的行蹤才能獲得簽證，因此他仍沒能成行。
 
第三個故事中，魏特克沒有趕上火車卻碰到了醫學院的女同學奧爾嘉，於是他復學、結婚、生子，他拒絕入黨也對宗教和反政府的組織心存牴觸。他是醫學院院長的得意門生，並代替院長赴利比亞參加學術會議，但為了給愛妻奧爾嘉慶祝生日，他改了航班，必須乘坐經巴黎轉機的飛機。值得注意的是，在機場導演為觀眾捕捉了兩個關鍵鏡頭，一個是第一個故事中的拿著文件的女空乘，另一個是第二個故事中坐輪椅的斯特凡也在等待同一個航班。也就是說，此刻魏特克將乘坐的飛機正是前兩個故事本應乘坐的那架。然而悲劇發生了，正如本文開頭所描述的那樣，飛機起飛後不久就爆炸失事了。
 
前兩個故事中主人公是有政治傾向的，要嘛投入史達林主義籠罩下的東歐集權統治，要嘛投入西方左翼自由主義的懷抱，然而結果總是事與願違，他都不可避免的被邊緣化了。第三個故事中主人公已不再有任何的政治信仰，當他春風得意地過上中產階級的「幸福」生活時，命運的沙漏卻再次翻轉。影片的結尾告訴觀眾，即使個體拼命擺脫政治意志，但最終的結果仍難免被無辜牽連，這種對二戰後波蘭政治絕望的情緒，在基耶斯洛夫斯基早期的作品中比比皆是（《人員》、《生命的烙印》等）。基耶斯洛夫斯基曾表示，「無論從個體角度還是像徵角度來看，在波蘭是無法找到一片真正屬於個體的地方的，也許你會對某些理想抱有憧憬，卻總會與膚淺、卑劣的社會現實衝突。」從這個角度來看，《機遇之歌》或許可以看做是基耶斯洛夫斯基政治理想的集中表達，是他對「個體命運向政治意志突圍」這個命題的執著嘗試。
 
二
《機遇之歌》的偉大之處，在於其用影像的方式對於時間的界限與位置進行超越。影片打破時間的固有秩序，建立起「如果……那麼……」條件假設結構下的多重敘事，呈現出一種看似「花言巧語」實則佈局精妙的影像修辭，影片中，導演借用了火車這個機器時代的標誌性符號，構造出一個想像的時間隧道，通過主人公追趕火車的動作重置各個時間結點。這種修辭被之後諸多電影作品（如《蘿拉快跑》、《滑動門》和《蝴蝶效應》等）競相效仿，將機器時代下的鐘錶時間進行了數次巧妙的解構。
 
基耶斯洛夫斯基在談及《機遇之歌》的構思時說：「要有多少偶然，我今天才能在這兒？當一個人選擇了一條路，在某種意義上，他也就選擇了這條路上可能會遇見的偶然性；而在另一條路上，則又有別的偶然性。為了理解我現在的位置，就必須倒回過去，觀察過往的歷程，看看哪些是走這條路的必然，哪些是自由意志，哪些是出於偶然。」影片中，基耶斯洛夫斯基通過並置的三個故事，將「如果沒有」這個假設重複了三遍。通過三個「如果沒有」，我們看到個體的主觀因素決定了個體的命運走向。比如，第一個故事中如果魏特克沒有毆打上司，即使爆發了工人罷工，他也可憑藉黨代表的身份奔赴法國；第二個故事中如果魏特克主動揭發了秘密印刷基地，那麼就可從官方直接獲得赴法國的簽證；而第三個故事中如果魏特克不要替代老師參加醫學會議，又或者他不要為妻子慶祝生日，那麼悲劇也不會發生。
 
然而，影片中的魏特克曾向女友感嘆自己的幸運，當母親在產下自己後，孿生弟弟便胎死腹中，倘若先產下的是弟弟的話，就不會有自己的存在，似乎冥冥中的「運氣」更重要。值得注意的是，影片每段故事的開頭，都有魏特克從售票台奔跑到火車車尾的一幕，在這個過程中會出現滾動的硬幣、喝啤酒的醉漢和巡警等幾個要素。顯然，在西方語境下，投擲的硬幣意味著偶然性與機率，而硬幣掉落的隨機性影響了醉漢揀起硬幣買酒的時間，進而干擾了魏特克的奔跑路徑。實際上，導演通過這一系列連動關聯，將主人公是否能趕上火車與擲硬幣這樣一個隨機事件掛鉤。這個例子表明，個體的命運並非個體的主觀能動性所能決定的，而是取決於偶然性的客觀事件，人生的軌跡更像是命中注定的。
 
從影片的結尾來看，在「人定勝天」和「命中注定」之間，基耶斯洛夫斯基悲觀的選擇了後者。如果說前者強調一種西方人不可一世的主體性，是笛卡爾眼中的「我思」，也是黑格爾的「絕對精神」，那麼後者則貶低人的主體性，相信被偶然主宰的個體命運的必然悲劇性，帶有一種神秘主義的宿命論。導演在影片結尾將主導個體命運的偶然性無限放大，製造出那驚駭的一幕，將之前的所有努力和可能性毀於一旦，冷酷之極。影片中彈簧玩具一段，堪稱對影片結尾最詭異的呼應，魏特克看到管狀的彈簧玩具藉助重力「自主」翻越樓梯時，眼神中流露的是驚訝和不可思議，然而一旦它落到樓底，失去重力的彈簧便像死了一樣，魏特克指著仍在晃動的彈簧說：「看，那是垂死的掙扎。」殊不知自己在人生路途中的種種嘗試，也不過是一種垂死掙扎。
 
三
《機遇之歌》中，基耶斯洛夫斯基一方面宣揚偶然性和未來的不確定性，告訴主人公自身的特性/身份/認同是變化的，也是能夠變化的。但另一方面，他終究還是將主人公圈進一個無窮迴圈里。那些偶然性賦予的不同的特性/身份/認同是存在的，但不同的特性/身份/認同的人終究會來到同一個終點，一個確定的、註定的、早就設計好了的深淵。基耶斯洛夫斯基通過陳列了三種選擇的可能，將那些不確定的假設實在化，這便拒絕任何懷舊式的、站在當下意淫歷史偶然性的可能，告訴我們不必帶有「時不待我」的怨恨、懊悔和不甘，去大呼「如果當初怎樣，我如今就怎樣」。歷史不會給個體的僥倖心理任何的安慰，它會從每個人身體上輾過，而每個人都毫無例外的在地面上留下一個被輾過的痕跡，不管你的痕跡形狀如何，一陣風吹過，它都會化作塵埃。
 
其實，基耶斯洛夫斯基並不是天生的悲觀主義者，只是人類的生存現狀本身充滿著矛盾與悖論使然。時至今日，把個體放置在社會的什麼位置仍存在巨大爭議，在道德倫理、宗教信仰和政治意志所共同編製的社會大網中，「個人」往往是惶恐的、煎熬的，左右為難的，難道《機遇之歌》中所展現的宿命論和絕望氣息不是我們的生存現實嗎？
 
基爾凱戈爾說，選擇絕望並非逃避生命，而是打破人類生存層面的封閉性，完成對人類生存困境的突破和超越。如今那些抱著享樂主義歪曲後現代精神的人，用解構的方式，消解人類所處的困境，已讓我們喪失了評價和反思的能力，喪失了起碼的道德底線，轉而淪為一種單純的、無足輕重的社會存在。而基耶斯洛夫斯基的悲觀，「讓人道主義不是一份媚俗的煽情或廉價的樂觀，甚至不是一種寬容或溫馨，它承載著對人類生存困境最基本的關注，是一份傷痛，一道終極防線，一份悲觀但不絕望的傲岸。」（劉曉楓，《沉重的肉體》）
 
2010-8-13 20:25 原載於《禮·志》
 
 
後記：
在寫完這篇文章後，我讀到齊澤克的《無意識的法則：論一種超越善的倫理》時，突然發現《機遇之歌》提供的三種「選擇」，或者說是可能，是基於對倫理的哲學探討基礎上的。
 
在齊澤克的表述中有這麼三種選擇：通過某些基本的至善概念為倫理提供一種直接的本體論基礎（選擇的共產主義）；通過犧牲倫理的普適性的本質內容，對普適性進行程序主義轉向來拯救前者（持不同政見的）；以及「後現代」態度，它精髓的、包羅萬象的惟一規則是「不要將自己的遊戲規則強加到他人的遊戲上」，也就是保持敘述遊戲的多元性（對任何政見保持既不否定也不肯定的曖昧態度）。
 
而這三種選擇形成了黑格爾的三段論：直接基於至善的基本倫理本身；然後是它的「反面」；最後，是「否定之否定」，對普適性本身的後現代否定。我們發現第三個選擇本身的矛盾性，實際上它有可能成為第二種立場的亞種，強加著第二層次的形式規則，即用容忍來接受難以解決的分歧。拉康對這個三段論的立場使得一種新的「選擇」誕生，即「一種給予拒絕符號化的創傷性的真實界的倫理，這種真實界是在與他者慾望的深淵的遭遇中經歷的。」實質上，《機遇之歌》就是一種真實界的倫理解讀，試圖去填補本體論大廈所存在的裂縫，齊澤克管這叫做「被指派的忠誠」，在我看來，這是種囫圇吞棗式的填充。