大寫

相對於塔可夫斯基在「犧牲」裡讓兒子以沉默作為抗議，馮提爾在「撒旦的情與慾」裡無疑採取了更激烈的手段：直接讓兒子成為死者而在電影的時間裡成為一種想像的存在。至此，電影的時空隨著角色的心理狀態被凝縮在微小的一點，藉此破壞了作為大寫存有的時間－－通過影像表達的形式語言－－以及覆蓋其上的種種詮釋。表面上看起來，「撒旦的情與慾」展現了一個獵巫式的結局，但實際上，當威廉 Dafoe重新起身望見成千上萬沒有臉孔的女子湧向山坡時，就意味著他在毀滅妻子的生命時，其實同步消解了所有的大寫存有：基督，自然與人性，線性時間，逗馬式電影語彙，和「犧牲」裡同樣喋喋不休的父親，以及原本並非大寫，卻被馮提爾巧妙代換成女性符號的Christ裡面的T.

梅洛龐蒂曾用克利的一段話為大寫存有的具現標記：「某種火焰想要活起來，它甦醒了，隨著手的指揮吐著火舌前進，火焰到達了畫布，進佔了畫面，然後，一顆火星跳出來，在它想開闢的迴圈上合攏：回到眼睛，回到更遠之處。」格林納威則在「夜巡林布蘭」中委婉地透過劇場式乃至於畫框式的電影語言展示世人對色彩與光影的如是追求，而在色彩與光影往身體的溢流裡重新讓時間的變形成為可能，而突破梅洛龐蒂的批判，直面克利的火星。在這裡馮提爾採取了不同的態度，他用類似貢迪厄在「陰影」和「湖」裡剝除色彩的方式，冀望鏡頭將當下的時間性轉換為一種抽象的感知，最後將角色的心理狀態坦率具現在對肉身的凌虐。這點無論相對於塔可夫斯基或貢迪厄來說，都是更加激進的宣示。

如此一來，我輩留在固有形式邏輯內的詮釋，就顯然是影像本身最抗拒的大寫語言。但通過詮釋，我們卻能具體地想像影像內部曖昧而近乎遭到抹消的時間性，在感知的過程裡消解任何一種可能性的獨佔與權威，進而直面克利迴盪的火星。

另一個焦點是，馮提爾在電影裡區分了作為大寫存有的Nature和Human Nature，而人必須通過對充滿動物與星宿，萬千「女巫」魂靈的Nature－－在此是森林而在「湖」是森林深處的湖－－之回歸，方能認識到恐懼並非來自於穿過密林的風聲或墜打屋瓦的橡實，而是一己的追憶，將時間變形終致曖昧難解的過程。這無疑是對啟蒙的理性思維將Nature既剝離又收編於Human Nature，令世間萬物抽象化的一種回應。馮提爾巧妙地將理性化的Human Nature表現在Dafoe的殺人行為（掐脖子斷氣不見血）而將Nature的「女巫」魂靈表現在Charlotte Gainsberg近乎虐殺的攻擊上，仍是乍看下沙文實則將兩種大寫存有作了一次逆轉的反叛思維。那並不是「大自然的反撲」那類的教條語言，而是被消解了Nature的HumanNature一次誠實的展演。

有趣的線索是，威廉 Dafoe不只在「撒旦的情與慾」裡扮演了消解導演作者地位的代言角色，也在安哲羅普洛斯的「時光灰燼」裡直接成為「導演」。

「時光灰燼」一反導演早就成為註冊商標的長鏡頭，而且在跳躍的敘述裡將時間轉化為一種不可靠的座標系。一場明明是過去時間的戲，Dafoe卻以「現在」的面孔出現－－我們確實慣性地想像了電影中的「現在」與「此在」－－除了如導演自述是將過去作為現在而令歷史也一同進入曖昧不明的時間的緣故，亦是將自己「過去」一手建立的風格摧毀成如同「紐約浮世繪」裡的「未來」一般的廢墟。而Bruno Ganz則一秉「慾望之翼」裡的天使形象，穿過廢墟般的破碎時間，在千禧年的柏林背對著河流的去向－－「未來」－－被歷史的暴風吹落。

河流的上游是過去，是森林，是Nature；而下游是未來，是城市，是Human Nature。當兩種時間與空間被理性思維徹底切開的同時，也就意味著人自身生存的連續性的取消。

至此，安哲羅普洛斯和馮提爾通過Dafoe消解了自己的作者地位，將一己獨特的形式語言破壞殆盡，但「時光灰燼」如同「犧牲」般留下了慈悲而寬容的解釋，「撒旦的情與慾」的結尾則依舊令人驚心動魄，將基督受難的激情轉化為成千上萬「女巫」無聲的洶湧，彷彿歷史仍是殘酷而重複的此在，為動物與星宿預見。