《危情時速》：動作片的不同世界

        在好萊塢製片工業中，既有像科恩、沃卓斯基這樣兄弟二人傾力合作、取長補短，打造共同作品的兄弟導演，也有像斯科特兄弟這樣各自闖蕩、獨立發展，最後分別豎立起牌子的導演兄弟。哥哥雷德利·斯科特和弟弟托尼·斯科特差不多同時在80年代中期出道，兩人都主要以製作動作片著稱，且作品質量皆時有起伏、參差不齊，而時至今日都同樣躋身於好萊塢一線導演的行列，這讓人對兄弟二人的才華感到欽佩的同時，也不得不感嘆好萊塢對同質性人才的容納能力。雖然兩人同屬好萊塢主流商業導演，但在一些觀眾（特別是批評家觀眾）眼裡，他們的身份實際上還是有一定差別的。由於拍攝《末路狂花》、《火柴人》等具有現實關懷的影片，雷德利身上帶有一定的作者氣質。他的《銀翼殺手》也不僅僅是一部科幻片傑作，同時也帶著濃郁的人文關懷。相比之下，弟弟托尼則具有更多的商業和偶像氣質。86年他拍攝的《壯志凌雲》不僅成功樹立了湯姆·克魯斯的偶象形象，還在全世界引發了穿皮夾克的風潮。之後憑藉塔倫蒂諾編劇的《浪漫風暴》，他差點樹立了嚴肅導演的身份，但很快便偏離了這一方向，在他最擅長的商業動作片中越走越遠：《紅潮風暴》、《全民公敵》、《怒火救援》、《地鐵驚魂》……一直到今天這部《危情時速》。
        隨著對同一類型的反覆實踐，托尼·斯科特的動作片不僅在技巧和對類型規範的把握方面越來越成熟，而且形成了一定的導演風格。這種風格包括：在演員實際身體動作不足的情況下，通過頻繁剪輯和快速的鏡頭運動人為地製造緊張感，擴大敘事張力；一再塑造以丹澤爾·華盛頓為代表的平民英雄形象（兩人前後合作五次），比如《地鐵驚魂》中地鐵監管員，《危情時速》中的法蘭克·巴恩斯。這類英雄不具有龐德或蘭博式的超能力，也沒有警匪片中探員的職業優勢，卻擁有驚人的毅力和頑強的信念，因而更容易為普通觀眾認同；通過多重視角全面展現一起事件的能力。這一點在《危情時速》中最為突出，對火車失控事件可能引起關注的方面電影子乎都兼顧到了：媒體、群眾、官方、鐵路部門、當事人、他們的家庭。在多重視角敘事中，電影的真實性不僅大大增加，事件所能喚起的情緒張力也水漲船高。
        如果你已經習慣於007式的動作片，那麼看《危情時速》時相信你定會感嘆：在不同的動作片中，世界得以運轉的物理規則真是千差萬別。《危情時速》中的「大事件」在龐德看來連小兒科都算不上：由於一名鐵路職員的疏忽，一輛無人駕駛、滿載危險品的火車以70英里每小時的速度行駛在賓夕法尼亞洲的鐵路上，你要做的就是使它停下來。各位有什麼好辦法嗎？龐德肯定會架著直升機開到火車頭頂上再從上面跳下來，《危情時速》里確實也有人那麼幹了，結果只是摔了個半死；換成史泰龍大概會駕著摩托去追火車，再使出扒飛機的力氣爬上去，本片中也有人打算這麼幹，結果發現手指與火車總隔著段夠不到的距離。為什麼放在007電影中一個橋段就能解決的事愣是給拍成了兩小時長的電影，還讓你緊張個半死？誇張與寫實作為拍攝動作片的兩種不同規範，與觀眾的心理默契是很不同的。前者直接告訴你我是假的，我能讓你體驗你不能做到的事，這樣你會覺得很爽；後者則聲稱自己是真的，我做的是你也有可能做的事情，意識到自己有成為英雄的潛質肯定也會讓你倍感舒服。《危情時速》就是這樣，通過一起真實事件和兩名恰好撞到槍口上的平民英雄，讓觀眾紮紮實實地體驗了一把「真實世界」中的動作奇觀。
        作為一部好萊塢的A級動作片，《危情時速》絕沒有一味地堆砌動作，肆意營造火爆場面。在賦予電影寫實外觀的同時，導演和編輯並未疏於發展主人公的情感心理線索。由於影片中發生的是突發事件，事件單一且經歷的時間比較短，因此並沒有為刻畫人物的心理情感留下多少空間。在相當有限的敘事空間內，編劇馬克·鮑姆貝克卻十分難得地回溯了兩位主要角色的情感和職業經歷，將眼前的事件與他們的人生經歷結合在一起，使事件成為他們人生的轉折點。電影中的威爾森和巴恩斯不僅僅是兩名普通鐵路員工，兩個抽象的英雄，而是帶著全部生活經歷的極具質感的人。在影片的總體效果上，情感元素的引入也使其更為飽滿豐富。當然，從嚴肅電影的角度看，這些幾乎「硬塞」進去的情感顯然是虛假的，是影片賴以抓住觀眾的意識形態成份。但成功的好萊塢商業片就是這樣，有技術基礎、藝術潤色，還有意識形態外衣的包裝。
        近期由於《西風烈》的上映，華語類型片如何向好萊塢學習的話題一再引起人們的關注。其實任何類型都根植於一定的社會文化背景中，很難被具有文化差異的其他國家原樣複製。八、九十年代的香港動作片被認為「抄」了好萊塢不少東西，但這些港片普遍都疏於情節和人物性格刻畫，與好萊塢有很大不同，它們的成功更多依託的是原創性的本土特徵：如異常激烈的身體動作、巧妙的構成剪輯技巧、過火而風格化的表演、粗俗諧謔的本土情感元素……《西風烈》這樣的動作片似乎仍舊處於照搬好萊塢動作片火爆驚險場面的階段，本土化特徵卻極其微弱。